Ο Γιαν Φαμπρ ήταν ένα έμμισθο τρολ

Αποδεχόμενος τη δουλειά του curator στο Φεστιβάλ Αθηνών, ο Γιαν Φαμπρ επιθυμούσε να εκφραστεί, κυρίως, ως τρολ. Για ιστορικούς λόγους ας αναφέρουμε πως θα ήταν ένα χαμηλόμισθο, έμμισθο ωστόσο, τρολ.

Ας υποθέσουμε τώρα πως δεν ήταν το υπουργείο πολιτισμού της Ελλάδας εκείνο που θέλησε να πριμοδοτήσει το τρολ που κατοικεί μέσα στον Φαμπρ όταν εκείνο φαντασιώθηκε να παρουσιάσει το ξενιστή του τετραπλώς στα πλαίσια ενός και μόνο θερινού φεστιβάλ. 

Αν ισχύει αυτή η υπόθεση εργασίας, δεν είναι δύσκολο να πιστέψουμε πως ο Φαμπρ βρέθηκε στην Ελλάδα ως κομμάτι αυτού του ψηφιδωτού το οποίο δυσκολεύομαστε ακόμα να ονοματίσουμε γιατί ενώ προφανώς δεν είναι αποικιοκρατία, ενσωματώνει ωστόσο, σε μία νεότερη έκδοση, κάποια βασικά χαρακτηριστικά της, όπως π.χ. τον «εκπολιτισμό,» διαδικασία που εγγράφεται πλέον ως «εκσυγχρονισμός».

---

Η (όποια) αμηχανία της καλλιτεχνικής κοινότητας και των διανοούμενων της Ελληνικής επικράτειας να δεχτούν το γεγονός πως ο, σπουδαίος ή όχι, δεν έχει σημασία, καλλιτέχνης Φαμπρ, αντιπροσωπεύει ένα μικρό κομμάτι του παζλ της, λιγότερο ή περισσότερο επιθετικής, κηδεμονίας της χώρας, είναι απολύτως κατανοητή. 

Τρομερή αμηχανία ένοιωσε και το, ως επί το πλείστον αριστερών πεποιθήσεων, κοινό της Σάσκια Σάσεν όταν εκείνη, στην ομιλία της στο Gazarte το 2015, συνέδεσε, ελαφρά την καρδία, τα βάσανα της Ελλάδας με τη διεξαγωγή των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004 (μετάφραση: οι σπατάλες σας σας οδήγησαν έως εδώ) ενώ δεν παρέλειψε να αναφερθεί και στις γεμάτες καφετέριες της Αθήνας, όπως διαπίστωσε και η ίδια με τα μάτια της τις λίγες ώρες που βρισκόταν στην πόλη, σε ένα επιχείρημα που έχει αναδειχθεί μες στα χρόνια ως το πιο έωλο επιχείρημα των ξένων παρατηρητών όταν αυτοί προτίθενται να υποβαθμίσουν την συμφορά που έπληξε τη χώρα, επιπλήττοντας παράλληλα τη νοοτροπία των Ελλήνων. 

Θέλω να πω, 

αν την στιγμή που υψώνονται φρούρια και συρματοπλέγματα μεταξύ των συνόρων των Ευρωπαϊκών κρατών, η Γαλλία επεμβαίνει με στρατιωτικά μέσα σε κάποιες από τις πρώην αποικίες της, οι βόμβες των τζιχαντιστών πέφτουν βροχή ενώ, τέλος, ο Πάπας (Δύση) παζαρεύει με τον Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως (Ανατολή) στο έδαφος της Λέσβου, ομολογουμένως ένα μικρό buffer zone εντός της μεγαλύτερης buffer zone που τείνει να γίνει η ίδια η Ελλάδα,

ένας διάσημος Φλαμανδός καλλιτέχνης και μία οργανική διανοούμενη Ολλανδή ακαδημαϊκός δεν επιλέγουν να ενεργήσουν, να σκεφτούν, να συνδυαλλαγούν ως συμπονετικός καλλιτέχνης ή αντικειμενική (sic) αναλυτής δεν θα έπρεπε να μας εκπλήσσει ιδαίτερα. 

Έχουμε αλλάξει πίστα παιδιά.

--

Ο Φαμπρ θέλησε να χτίσει το Φεστιβάλ Αθηνών στα πρότυπα της εθνικής ομάδας ποδοσφαίρου του Βελγίου, των Κόκκινων Διαβόλων, ομάδα στην οποία ένα πλήθος εθνικοτήτων και λαών (Αλβανών, Βόσνιων, Μαροκινών, Βραζιλιάνων) δημιουργεί ένα multicultural ακαταμάχητο σύνολο το οποίο βέβαια αποτέλεσε καρπό των στιβαρών θεσμών στη βάση των οποίων οργανώθηκε και  λειτουργεί το ποδόσφαιρο της χώρας. 

Αυτό σημαίνει πως ο Φαμπρ ήθελε να αναδείξει μια ομάδα καλλιτεχνών όπου ένας πλήθος εθνικοτήτων και λαών (Ελλήνων, Αλβανών, Σύρων, Νιγηριανών) όπως τους βρίσκει κανείς εντός της Ελληνικής επικράτειας, θα σχημάτιζε την αυριανή σούπερ εντεκάδα του φεστιβάλ. Μαέστρος της υπόθεσης θα ήταν ο ίδιος και οι Βέλγοι συνεργάτες του· αποστολή τους θα ήταν η εκπαίδευση, σε βάθος τετραετίας, αυτής της πολλά υποσχόμενης ομάδας. 

Η ουσία ωστόσο του θέματος είναι ποιος ασκεί τον ηγεμονικό κάθε φορά ρόλο. Με άλλα λόγια, multiculturalism θα είχαμε και στην περίπτωση που μαέστρος της ομάδας θα ήταν Έλληνας, μιας ομάδας η οποία θα περιελάμβανε Έλληνες, Αλβανούς, Σύρους, Νιγηριανούς και, γιατί όχι, Βέλγους. 

Εδώ γεννάται ένα ακόμη ερώτημα. Το καλλιτεχνικό ταξίδι του Φαμπρ έχει ξεκινήσει εδώ και τέσσερις δεκαετίες, ταξίδι που χαρτογραφείται σε όλη την Ευρώπη, ο Φαμπρ είναι προφανώς διεθνής καλλιτέχνης, έχει προ πολλού αποδράσει από τα στενά όρια της χώρας του - πώς λοιπόν ισχυρίστηκε πως γνωρίζει επαρκώς μονάχα τη Βελγική καλλιτεχνική σκηνή; Η λογική δηλώνει πως θα έπρεπε να του ήταν εξίσου εύκολο να απευθυνθεί σε συνεργάτες και έμπιστους του από την Γαλλία, τη Γερμανία ή την Ιταλία.

O Vangelis Papathanasiou γνωρίζει κάποια καλλιτεχνική σκηνή καλύτερα από άλλες;

--

Ο ρόλος του Φαμπρ ήταν, ας μη κρυβόμαστε, καθαρά παιδευτικός. Σκοπός του ήταν η δημιουργική καταστροφή, η αναγέννηση δηλαδή του φεστιβάλ έπειτα από την συνειδητή καταστροφή του η οποία, εννοείται, επιτυγχάνεται μάλλον πιο ανώδυνα αν συνδυαστεί με λίγο ευφυές και πρωτότυπο τρολάρισμα. 

Χρειαζόταν άραγε να καταστραφεί εξ ολοκλήρου το  Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου;

--

Ο Υπουργός Πολιτισμού δεν ταίριαξε με τον καλλιτεχνικό διευθυντή, σύμφωνα με τα κουτσομπολιά, αλλά και τη γλώσσα του σώματος στις κοινές τους παραστάσεις. 

Υπάρχει η άποψη πως ο καθηγητής πανεπιστημίου-ακαδημαϊκός δάσκαλος Αριστείδης Μπαλτάς, μάλλον ασφυκτιά στη θέση του Υπουργού της Κυβέρνησης μιας και, ώρες ώρες, δίνει την εντύπωση πως η εξουσία είναι ιδιαίτερα πανούργα για τα αντανακλαστικά του, τα οποία, αν και είναι ευγνωσμένης αξίας στα ακαδημαϊκά έδρανα, είναι πιθανόν εντελώς απενεργοποιημένα όταν πρόκειται για παιχνίδια εξουσίας σε βαρετούς διαδρόμους κτιρίων. 

Στην περίπτωση του Φαμπρ ωστόσο, μάλλον επέδειξε καλά αντανακλαστικά. Πώς αλλιώς να ερμηνεύσει κανείς το γεγονός πως ο συγγραφέας ενός βιβλίου για τον Σπινόζα δεν γνώριζε για τι πράγμα μιλούσε όταν αναφερόταν σε Ολλανδούς ζωγράφους, αναφερόμενος στην κληρονομιά που κουβαλούσε στις πλάτες του ο Φλαμανδός Φαμπρ, με αποτέλεσμα εκείνος την επόμενη μέρα να υπερασπιστεί δημοσίως τη βέλγικη ταυτότητα του την οποία ποτέ δεν αρνήθηκε (σ.σ.  παραμέλησε θέλει να πει), υπεράσπιση που υπογραμμίζει υπόκωφα τα γεγονότα του μακρινού 1830 όταν οι Βέλγοι εξεγέρθηκαν εναντίον των Ολλανδών με στόχο την εθνική τους χειραφέτηση.

Αν συνδυάσουμε το γεγονός της επιθυμητής από πλευράς Φαμπρ ανισοβαρής σχέσης μεταξύ Βέλγιου και Ελλάδας (όσον αφορά το πρώτο έτος του Φεστιβάλ Αθηνών) με το γεγονός της δήλωσης «Ολλανδοί ζωγράφοι ως δήθεν Φλαμανδική κληρονομιά - προσβεβλημένος Φλαμανδός καλλιτέχνης για το Ολλανδικό καπέλωμα της Βέλγικης ταυτότητας του,» μπορούμε εύκολα να συμπεράνουμε το εξής:

μερικές φορές, το μόνο όπλο που χρειάζεται κανείς είναι ένας καθρέπτης.