18.9.17

modern love II





Το Modern Love είναι ένα υπέροχο τραγούδι απ’ αυτά που έγραφε με χαρακτηριστική άνεση ο Bowie κατά τη διάρκεια της μακράς καριέρας του. Το συγκεκριμένο love song καταφέρνει μάλιστα να εκφράσει το παρομοιώδη Bowieiκό αίσθημα αγωνίας (τα ‘χει αυτά ο χαμαιλεοντισμός άλλωστε· αλλάζοντας δέρμα κάθε φορά, γδέρνεις λίγο λίγο τον εαυτό σου) ακόμα και αν το τραγούδι είναι φορτωμένο με ένα σωρό από ηχητικές γαρνιτούρες – με το Heroes άλλωστε ο Bowie άγγιξε κυριολεκτικά την τελειότητα όσον αφορά την ηχητική απόδοση της υπαρξιακής αγωνίας την οποία κάθε άνθρωπος θα βιώσει κάποια στιγμή στη ζωή του, μιας αγωνίας κάπως λυτρωτικής ταυτόχρονα καθότι απόδειξη, και μνημείο ταυτόχρονα, της θνητότητας σου. 

Ο Bowie άλλωστε είναι ο τύπος που σε καλεί για χορό μ’ αυτήν την έκφραση στο πρόσωπο του:



Ο ίδιος ο Bowie ισχυρίστηκε πως στο Modern Love μιλούσε για τη σχέση ανθρώπου με τον Θεό, μια κατεξοχήν σχέση αγάπης θα προσθέταμε εμείς. Κατά συνέπεια, το Modern Love είναι love song ακόμα και αν δεν αφηγείται κάποια ερωτική περιπέτεια του τύπου ο Leonard αναζητεί την Erika.

Για την ιστορία, το Modern Love έκλεινε τις συναυλίες  του Bowie κατά τη διάρκεια της περιοδείας του το 1983. Ο σκηνοθέτης του video clip έντυσε λοιπόν το Modern Love με εικόνες από τα λάιβ του Bowie και της μπάντας του – όπου λάιβ στα ‘80s σήμαινε εξτραβαγκάντσα με ευφάνταστα πολύχρωμα κουστούμια, σαξόφωνα παρατεταγμένα το ένα δίπλα στο άλλο, κομφετί, disco χορευτικά και άλλα.

Φυσικό και επόμενο ήταν να συμβεί αν σκεφτείς ότι το 1983 ο Bowie ήταν ένα υπερπετυχημένο brand name της παγκόσμιας βιομηχανίας του θεάματος οπότε θα ήταν μάλλον απίθανο να είχε ο ίδιος ο καλλιτέχνης τον απόλυτο έλεγχο της διαχείρισης του brand που έφερε το όνομα του. 

Tρία χρόνια αργότερα, o Leos Carax, σκηνοθέτης που ανήκει σε μια κατηγορία από μόνος του, ίσως όχι επειδή οι ταινίες του είναι ανυπέρβλητης σημασίας για την ιστορία του κινηματογράφου αλλά γιατί δεν θα μπορούσαν να έχουν γυριστεί από κανέναν άλλον, βγήκε στην αντεπίθεση. 

Φτιάχνοντας το δικό του video clip για το τραγούδι του Bowie, στα πλαίσια μιας σκηνής του Mouvais Sang, ο Carax μας προσέφερε μια ανεπανάληπτη αισθητική αποτύπωση της αγωνίας που κυριεύει το σώμα σου, που θολώνει το νου σου, που παραλύει τη θέληση σου, που υπαγορεύει τους όρους της παράδοσης σου στο αντικείμενο του πόθου σου.

Ο Denis Levant, το alter ego του σκηνοθέτη, σε αυτή τη μνημειώδη κινηματογραφική σκηνή μετανσαρκώνεται μπροστά στην κάμερα στον ιδανικό έκπτωτο άγγελο, έναν από εμάς δηλαδή, σωματοποιεί την αγωνία εκείνων που «θα μπορούσαν να γίνουν ήρωες, έστω και για μία μέρα» αλλά στο τέλος θα διαψευστούν διότι...

νίκησε ποτέ κανείς τον έρωτα;




 

14.9.17

modern love


Για τους φίλους και φίλες που ερωτεύονται δύο φορές την ημέρα στις καλοκαιρινές διακοπές, μία νωρίς το απόγευμα στην παραλία και άλλη μία αργά το βράδυ στο beach bar, καλό είναι να μη ξεχνούν και την αγωνιώδη - ντελιριακή πλευρά του έρωτα, κατά πολλούς, ούτως ή άλλως, της πεμπτουσίας του έρωτα.

Take it Denis.











10.9.17

Paterson





Είναι το Paterson μια καλή ταινία;

Αν δεν ήταν μια ταινία του Jarmusch η απάντηση θα ήταν σαφώς ευκολότερη. Οι μισοί θα την έβρισκαν φεστιβαλικώς χαριτωμένη. Θα τους άρεσε ακόμα κι αν την ξεχνούσαν μετά από λίγο. Οι άλλοι μισοί ίσως να την έβρισκαν πληκτική με μερικές καλές στιγμές. 

Επειδή όμως το Paterson είναι μια ταινία του Jarmusch είναι λογικό να αναζητείς από την πρώτη κιόλας σκηνή του Paterson ίχνη στην οθόνη του πιο cool κινηματογραφιστή της Αμερικής.

Ας διακρίνουμε, κάπως πρόχειρα, τη φιλμογραφία του Jarmusch σε τρεις περιόδους:

α) Οι ταινίες των ‘80ς. Σ’αυτές δομείται το κινηματογραφικό σύμπαν του Jarmusch. Ιδιοσυγκρασιακές, πρωτότυπες καθότι εντελώς προσωπικές, οι ταινίες αυτές είναι δημιουργήματα της παρέας με τον τρόπο που είναι οι ταινίες του Σταύρου Τσιώλη. Εδώ βρίσκει κανείς τον αυθεντικό Jarmusch τον οποίο δεν χορταίνεις όσα χρόνια κι αν περάσουν.

β) Dead Man/Ghost Dog/Broken Flowers: τρεις ταινίες, όλες τους σημαντικές, λιγότερο ή περισσότερο, για την ιστορία του Αμερικάνικου ανεξάρτητου σινεμά, στις οποίες ο Jarmusch συνεχίζει να παρουσιάζει φευγάτους κινηματογραφικούς χαρακτήρες οι οποίοι απογειώνονται καθώς ακροβατούν επιδέξια πάνω σε κλασικά αφηγηματικά μοντέλα. Ταυτόχρονα, ο Jarmusch ανοίγεται πλέον σε μεγαλύτερες θεματικές και συνομιλεί με ευρύτερο κοινό. Με το Dead Man μάλιστα φτάνει στο ζενίθ της δημιουργικότητας του.

γ) Οι τρεις τελευταίες ταινίες του Jarmusch  οι οποίες ωστόσο είναι ασύνδετες μεταξύ τους. Εντούτοις, κοινή τους συνισταμένη αποτελεί το γεγονός πως απουσιάζει πλέον the Jarmusch way το οποίο τον τοποθέτησε στο πάνθεον με τους ήρωες των σινεφίλ. Καλές ή αδιάφορες, οι ταινίες του Jarmusch τα τελευταία δέκα περίπου χρόνια διατηρούν λίγα ίχνη του ένδοξου παρελθόντος.

Με άλλα λόγια, ο Tom Waits και ο Iggy Pop μπορεί να παραμένουν φιλαράκια του  Jarmusch αλλά οι εποχές που το ευφυές σχόλιο του μεθυσμένου Tom ή η καφρίλα του Lurie θα γίνονταν κλασικές ατάκες στα χείλη κινηματογραφικών ηρώων του Jarmusch είναι πλέον μακρινές. 

Αν ο Kaurismaki ήταν συγκρότημα θα ήταν οι Ramones, ο Jarmusch θα ήταν οι Iggy & the Stooges. “The song remains the same” για τους Ramones· όσο για τον αιωνίως νεανία Iggy, η περίοδος της νιότης δεν μπορεί να συγκριθεί με καμία μεταγενέστερη ακόμα κι αν ο ίδιος διατηρείται επιδέξια στον αφρό. 

Είναι το Paterson μια καλή ταινία;

Σίγουρα ήταν μια ευγενής χειρονομία εκ μέρους του Jarmusch ο οποίος στον καιρό του Trump, εποχή η οποία αν μη τι άλλο ενισχύει τις ανθρωποφαγικές διαθέσεις των συμπατριωτών του, επιλέγει να μας παρουσιάσει ένα απολύτως conventional ζευγάρι (ο άντρας blue collar, η γυναίκα Ιρανικής καταγωγής) το οποίο περνάει τις μέρες του αληθινά - όχι εκστατικά αλλά συνεσταλμένα - ευτυχισμένο. 

Αν το 1986 ο Jarmusch τοποθετούσε στον ορίζοντα της κοινωνικής απελευθέρωσης μποέμ τύπους και μικροκακοποιούς, τριάντα χρόνια αργότερα ορίζει ως μέτρο της συμπαντικής αρμονίας (της πόλης του Paterson τουλάχιστον) τη μετριοπάθεια, τη σύνεση, την απλότητα, την πεποίθηση πως το αύριο, δεν μπορεί, θα είναι καλύτερο. 

Το μυστικό της επιτυχίας του ζευγαριού αποκαλύπτεται στη τελευταία σκηνή της ταινίας:
Would you rather be a fish?” - ο πρωταγωνιστής της ταινίας θα ήθελε να ήταν ψάρι, να μην έχει μνήμη δηλαδή, όπως το θέλει ο γνωστός μύθος. Να ξεχνάει κάθε φορά που βάζει τη στολή του oδηγού και πιάνει το τιμόνι του λεωφορείου πως την προηγούμενη μέρα έκανε ακριβώς την ίδια διαδρομή. Να μην θυμάται τις συμφορές που τον βρήκαν κάποτε.

Και για να απαντήσουμε στο αρχικό ερώτημα του κειμένου, μονάχα αν έχει μνήμη χρυσόψαρου ένας φαν του Jim Jarmusch θεωρεί πως το Paterson είναι μια πολύ καλή ταινία.









20.8.17

Authenticity Check: The Ramones vs. The Sex Pistols



Αν παρακολουθήσει κανείς το βίντεο των Sex Pistols ‘God Save the Queen’, καταλαβαίνει γρήγορα πως το κουτάκι μπύρας που συνοδεύει την ερμηνεία του Johnny Rotten είναι διαφημιστικό κόλπο, product placement το λέμε σήμερα. Το κυρίως προϊόν όμως δεν είναι το κουτάκι αλλά ο ίδιος ο τραγουδιστής και το γκρουπ γενικότερα.

Είναι παγκοσμίως γνωστό πως οι Sex Pistols είναι μιντιακό κατασκεύασμα του πανούργου μάνατζερ Malcolm McLaren ο οποίος ξεπατίκωσε το Νεοϋρκέζικο στυλ με τα σκισμένα τζην, τα δερμάτινα μπουφάν και τα τρύπια κοντομάνικα (όπως αυτό γεννήθηκε από τα κάτω) το οποίο μετέφερε αυτούσιο στo Νησί. 

Τα πρόσωπα στην περίπτωση των Sex Pistols ήταν εντελώς αναλώσιμα, διαφημιστικό ντεκόρ στη βιτρίνα του μάνατζερ McLaren, υπάλληλοι στην υπηρεσία της μουσικής βιομηχανίας με την εξαίρεση φυσικά του Sid Vicious, η αυτοκαταστροφικότητα του οποίου μπορεί κάλλιστα να ιδωθεί ως μία μάλλον αναμενόμενη αντίδραση ενός ανθρώπου βουτηγμένου στις ουσίες (με μειωμένη αίσθηση αυτοκυριαρχίας δηλαδή) απέναντι στη μεταχείριση του ως πειραματόζωου το οποίο άλλωστε βρισκόταν συχνά υπό πολιορκία από τα φλας των φωτογράφων.

Ο Vicious ήταν ο ο κραυγαλέος (ανυποψίαστος) κράχτης ενός κραυγαλέου προϊόντος προς πώληση.

Τίποτα απ’ όλα αυτά δε θυμίζουν τους Ramones.

Οι Ramones μετέφεραν τον ήχο του εργοστασίου στη σκηνή, το ατημέλητο ντύσιμο τους ήταν το ακριβές αντίστοιχο της λερωμένης φόρμας του εργάτη. Ο συνεχόμενος, μονότονος, αδιαπέραστος ήχος που έβγαινε από την κιθάρα του Johnny Ramone ήταν αυτούσιος ο ήχος του εργοστάσιου μεταγλωτισμένος σε rock ‘n’ roll συμφραζόμενα ενώ η μονότονη κίνηση μπρος και πίσω του χεριού του frontman Joy ήταν το αποτύπωμα στη σκηνή της κίνησης ενός εργάτη στη γραμμή της παραγωγής του εργοστάσιου.

Πολύ πριν καταντήσουν περιφερόμενα φρικιά, εύκολη λεία στα γαμψά νύχια του αρχετυπικού τρολ Howard Stern, οι Ramones υπήρξαν άξιοι εκπρόσωποι μιας λαϊκής τέχνης γνωστής στα Δυτικά συμφραζόμενα ως pop culture.



19.8.17

Heaven’s Gate




Το Heavens Gate είναι μια ταινία επικών διαστάσεων και φιλοδοξιών, αντίστοιχη θρυλικών ταινιών όπως το Once Upon a Time in America, The Godfather, America, America και άλλων.

Ο Cimino, αρχικά με το The Deer hunter (1978) και έπειτα με το Heavens Gate (1980), επιτυγχάνει έναν προσωπικό θρίαμβο αφηγούμενος δύο ιστορίες με κοινή θεματική αλλά χρονική απόσταση ενός αιώνα ανά μεταξύ τους.

Το πρώτο σκέλος της εξερεύνησης του ανθρώπινου δράματος που εξελίσσεται κατά τη διάρκεια της μετάβασης από την ειρήνη στον πόλεμο βρήκε την αναγνώριση που του άξιζε από πλευράς της βιομηχανίας του κινηματογράφου (5 Oscars), αλλά και από το κοινό λόγω της εξαιρετικής, και διαχρονικής, δημοφιλίας του The Deer Hunter.

Όσο για το δεύτερο σκέλος της εποποιίας του, ατύχησε.

Μια παραγωγή του 1980, ένα χρόνο πριν την εκλογή του Reagan δηλαδή, αρχές μια δεκαετίας που έπειτα χαρακτηρίστηκε ως “crisis period, a pre-wartime period” (με αποκορύφωμα το παραλίγον πυρηνικό επεισόδιο του ’83), μια εποχή που «η γέννηση μιας ντελιριακής Νέας Υόρκης διέγραψε τη συλλογική μνήμη μιας δημοκρατικής Νέας Υόρκης» (“delirious New York erased the collective memory of democratic New York”), 

το Heavens Gate, λογοκρίθηκε.

Για όλους εμάς, είναι πολύ σαφείς οι όροι με τους οποίους λογοκρινόταν ένα έργο του Sergei Parajanov στην πάλαι ποτέ Ε.Σ.Σ.Δ. Ο σκηνοθέτης μερικών από των πιο ονειρικών και ευφάνταστων σκηνών στην ιστορία των κινούμενων εικόνων, δεν επιθυμούσε να υπακούσει στις ντιρεκτίβες της νομεκλατούρας των Σοβιετικών οπότε έπρεπε να μετανομαστεί σε μια παλιαδελφή (κατηγόρια ηθικολογικής υφής) η οποία γύριζε ακατανόητες ταινίες. 

Αποτέλεσμα: ταινίες που εξαφανίζονταν από προσώπου γης, κι ο σκηνοθέτης έγκλειστος σε κάποιο μπουντρούμι.

Όσο για τους όρους με τους οποίους λογοκρινόταν ένα καλλιτεχνικό έργο στην αντίπερα όχθη του Ψυχρού Πολέμου, έχει γίνει σίγουρα μικρότερη συζήτηση. 

Ας αρκεστούμε να πούμε πως στην συγκεκριμένη περίπτωση  o Cimino γύρισε μία ταινία η οποία δεν συμβάδιζε με το ψυχροπολεμικό κλίμα της εποχής στη χώρα του. Το Heavens Gate λογοκρίθηκε όταν εκείνοι οι οποίοι έπρεπε να πουλήσουν το προϊόν στο οποίο είχαν επενδύσει ένα κάρο λεφτά αποφάσισαν - υπηρετώντας ψυχροπολεμικές σκοπιμότητες και σκοπούς - πως κάτι τέτοιο δεν θα ήταν τελικά και τόσο καλή ιδέα (“amazingly, given the stakes, it was yanked from distribution soon after it opened”). Αυτομάτως, ο σκηνοθέτης έπρεπε να μεταμορφωθεί σε παλαβό άτομο με κρίσεις μεγαλομανίας (κατηγόρια ψυχιατρικής υφής) ο οποίος γύρισε μία ασυνάρτητη ταινία.

Αποτέλεσμα: το Heavens Gate πετσοκόπηκε (κυκλοφόρησε συντομότερο κατά μία ώρα - το στούντιο κράτησε το φιλέτο και πέταξε στο κοινό τα κόκκαλα) και, ευλόγως, απέτυχε παταγωδώς. 

Η εισπρακτική αποτυχία της ταινίας φορτώθηκε το φαλίρισμα του κινηματογραφικού στούντιο της United Artists, οι κριτικοί μαστίγωσαν τον σκηνοθέτη  (“It fails so completely that you might suspect Mr. Cimino sold his soul to the devil to obtain the success of The Deer Hunter), όσο για το κοινό, ακολούθησε πιστά τις οδηγίες χρήσης και στήριξε την απόφαση της παραγωγής να καταχωνιάσει την ταινία στο συρτάρι των μεγαλεπήβολων κινηματογραφικών πονημάτων που απέτυχαν οικτρά λόγω της ανεπάρκειας του δημιουργού τους.

Για το τέλος, some wishful thinking:

ας γίνει το Heavens Gate αφίσα σε κάθε φοιτητικό δωμάτιο στην Αθήνα, στο Βλαδιβοστόκ, στο Μοντερέι,σ το Σαντιάγο της Χιλής·

να παιχτεί το Πάσχα στην τηλεόραση αντί για τον Ιησού από τη Ναζαρέτ.







26.7.17

Ο Γιαν Φαμπρ ήταν ένα έμμισθο τρολ




Αποδεχόμενος τη δουλειά του curator στο Φεστιβάλ Αθηνών, ο Γιαν Φαμπρ επιθυμούσε να εκφραστεί, κυρίως, ως τρολ. Για ιστορικούς λόγους ας αναφέρουμε πως θα ήταν ένα χαμηλόμισθο, έμμισθο ωστόσο, τρολ.

Ας υποθέσουμε τώρα πως δεν ήταν το υπουργείο πολιτισμού της Ελλάδας εκείνο που θέλησε να πριμοδοτήσει το τρολ που κατοικεί μέσα στον Φαμπρ όταν εκείνο φαντασιώθηκε να παρουσιάσει το ξενιστή του τετραπλώς στα πλαίσια ενός και μόνο θερινού φεστιβάλ. 

Αν ισχύει αυτή η υπόθεση εργασίας, δεν είναι δύσκολο να πιστέψουμε πως ο Φαμπρ βρέθηκε στην Ελλάδα ως κομμάτι αυτού του ψηφιδωτού το οποίο δυσκολεύομαστε ακόμα να ονοματίσουμε γιατί ενώ προφανώς δεν είναι αποικιοκρατία, ενσωματώνει ωστόσο, σε μία νεότερη έκδοση, κάποια βασικά χαρακτηριστικά της, όπως π.χ. τον «εκπολιτισμό,» διαδικασία που εγγράφεται πλέον ως «εκσυγχρονισμός».

---

Η (όποια) αμηχανία της καλλιτεχνικής κοινότητας και των διανοούμενων της Ελληνικής επικράτειας να δεχτούν το γεγονός πως ο, σπουδαίος ή όχι, δεν έχει σημασία, καλλιτέχνης Φαμπρ, αντιπροσωπεύει ένα μικρό κομμάτι του παζλ της, λιγότερο ή περισσότερο επιθετικής, κηδεμονίας της χώρας, είναι απολύτως κατανοητή. 

Τρομερή αμηχανία ένοιωσε και το, ως επί το πλείστον αριστερών πεποιθήσεων, κοινό της Σάσκια Σάσεν όταν εκείνη, στην ομιλία της στο Gazarte το 2015, συνέδεσε, ελαφρά την καρδία, τα βάσανα της Ελλάδας με τη διεξαγωγή των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004 (μετάφραση: οι σπατάλες σας σας οδήγησαν έως εδώ) ενώ δεν παρέλειψε να αναφερθεί και στις γεμάτες καφετέριες της Αθήνας, όπως διαπίστωσε και η ίδια με τα μάτια της τις λίγες ώρες που βρισκόταν στην πόλη, σε ένα επιχείρημα που έχει αναδειχθεί μες στα χρόνια ως το πιο έωλο επιχείρημα των ξένων παρατηρητών όταν αυτοί προτίθενται να υποβαθμίσουν την συμφορά που έπληξε τη χώρα, επιπλήττοντας παράλληλα τη νοοτροπία των Ελλήνων. 

Θέλω να πω, 

αν την στιγμή που υψώνονται φρούρια και συρματοπλέγματα μεταξύ των συνόρων των Ευρωπαϊκών κρατών, η Γαλλία επεμβαίνει με στρατιωτικά μέσα σε κάποιες από τις πρώην αποικίες της, οι βόμβες των τζιχαντιστών πέφτουν βροχή ενώ, τέλος, ο Πάπας (Δύση) παζαρεύει με τον Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως (Ανατολή) στο έδαφος της Λέσβου, ομολογουμένως ένα μικρό buffer zone εντός της μεγαλύτερης buffer zone που τείνει να γίνει η ίδια η Ελλάδα,
ένας διάσημος Φλαμανδός καλλιτέχνης και μία οργανική διανοούμενη Ολλανδή ακαδημαϊκός δεν επιλέγουν να ενεργήσουν, να σκεφτούν, να συνδυαλλαγούν ως συμπονετικός καλλιτέχνης ή αντικειμενική (sic) αναλυτής δεν θα έπρεπε να μας εκπλήσσει ιδαίτερα. 

Έχουμε αλλάξει πίστα παιδιά.

--
Ο Φαμπρ θέλησε να χτίσει το Φεστιβάλ Αθηνών στα πρότυπα της εθνικής ομάδας ποδοσφαίρου του Βελγίου, των Κόκκινων Διαβόλων, ομάδα στην οποία ένα πλήθος εθνικοτήτων και λαών (Αλβανών, Βόσνιων, Μαροκινών, Βραζιλιάνων) δημιουργεί ένα multicultural ακαταμάχητο σύνολο το οποίο βέβαια αποτέλεσε καρπό των στιβαρών θεσμών στη βάση των οποίων οργανώθηκε και  λειτουργεί το ποδόσφαιρο της χώρας

Αυτό σημαίνει πως ο Φαμπρ ήθελε να αναδείξει μια ομάδα καλλιτεχνών όπου ένας πλήθος εθνικοτήτων και λαών (Ελλήνων, Αλβανών, Σύρων, Νιγηριανών) όπως τους βρίσκει κανείς εντός της Ελληνικής επικράτειας, θα σχημάτιζε την αυριανή σούπερ εντεκάδα του φεστιβάλ. Μαέστρος της υπόθεσης θα ήταν ο ίδιος και οι Βέλγοι συνεργάτες του· αποστολή τους θα ήταν η εκπαίδευση, σε βάθος τετραετίας, αυτής της πολλά υποσχόμενης ομάδας. 

Η ουσία ωστόσο του θέματος είναι ποιος ασκεί τον ηγεμονικό κάθε φορά ρόλο. Με άλλα λόγια, multiculturalism θα είχαμε και στην περίπτωση που μαέστρος της ομάδας θα ήταν Έλληνας, μιας ομάδας η οποία θα περιελάμβανε Έλληνες, Αλβανούς, Σύρους, Νιγηριανούς και, γιατί όχι, Βέλγους. 

Εδώ γεννάται ένα ακόμη ερώτημα. Το καλλιτεχνικό ταξίδι του Φαμπρ έχει ξεκινήσει εδώ και τέσσερις δεκαετίες, ταξίδι που χαρτογραφείται σε όλη την Ευρώπη, ο Φαμπρ είναι προφανώς διεθνής καλλιτέχνης, έχει προ πολλού αποδράσει από τα στενά όρια της χώρας του - πώς λοιπόν ισχυρίστηκε πως γνωρίζει επαρκώς μονάχα τη Βελγική καλλιτεχνική σκηνή; Η λογική δηλώνει πως θα έπρεπε να του ήταν εξίσου εύκολο να απευθυνθεί σε συνεργάτες και έμπιστους του από την Γαλλία, τη Γερμανία ή την Ιταλία.

O Vangelis Papathanasiou γνωρίζει κάποια καλλιτεχνική σκηνή καλύτερα από άλλες;

--

Ο ρόλος του Φαμπρ ήταν, ας μη κρυβόμαστε, καθαρά παιδευτικός. Σκοπός του ήταν η δημιουργική καταστροφή, η αναγέννηση δηλαδή του φεστιβάλ έπειτα από την συνειδητή καταστροφή του η οποία, εννοείται, επιτυγχάνεται μάλλον πιο ανώδυνα αν συνδυαστεί με λίγο ευφυές και πρωτότυπο τρολάρισμα. 

Χρειαζόταν άραγε να καταστραφεί εξ ολοκλήρου το  Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου;

--

Ο Υπουργός Πολιτισμού δεν ταίριαξε με τον καλλιτεχνικό διευθυντή, σύμφωνα με τα κουτσομπολιά, αλλά και τη γλώσσα του σώματος στις κοινές τους παραστάσεις. 

Υπάρχει η άποψη πως ο καθηγητής πανεπιστημίου-ακαδημαϊκός δάσκαλος Αριστείδης Μπαλτάς, μάλλον ασφυκτιά στη θέση του Υπουργού της Κυβέρνησης μιας και, ώρες ώρες, δίνει την εντύπωση πως η εξουσία είναι ιδιαίτερα πανούργα για τα αντανακλαστικά του, τα οποία, αν και είναι ευγνωσμένης αξίας στα ακαδημαϊκά έδρανα, είναι πιθανόν εντελώς απενεργοποιημένα όταν πρόκειται για παιχνίδια εξουσίας σε βαρετούς διαδρόμους κτιρίων. 

Στην περίπτωση του Φαμπρ ωστόσο, μάλλον επέδειξε καλά αντανακλαστικά. Πώς αλλιώς να ερμηνεύσει κανείς το γεγονός πως ο συγγραφέας ενός βιβλίου για τον Σπινόζα δεν γνώριζε για τι πράγμα μιλούσε όταν αναφερόταν σε Ολλανδούς ζωγράφους, αναφερόμενος στην κληρονομιά που κουβαλούσε στις πλάτες του ο Φλαμανδός Φαμπρ, με αποτέλεσμα εκείνος την επόμενη μέρα να υπερασπιστεί δημοσίως τη βέλγικη ταυτότητα του την οποία ποτέ δεν αρνήθηκε (σ.σ.  παραμέλησε θέλει να πει), υπεράσπιση που υπογραμμίζει υπόκωφα τα γεγονότα του μακρινού 1830 όταν οι Βέλγοι εξεγέρθηκαν εναντίον των Ολλανδών με στόχο την εθνική τους χειραφέτηση.

Αν συνδυάσουμε το γεγονός της επιθυμητής από πλευράς Φαμπρ ανισοβαρής σχέσης μεταξύ Βέλγιου και Ελλάδας (όσον αφορά το πρώτο έτος του Φεστιβάλ Αθηνών) με το γεγονός της δήλωσης «Ολλανδοί ζωγράφοι ως δήθεν Φλαμανδική κληρονομιά - προσβεβλημένος Φλαμανδός καλλιτέχνης για το Ολλανδικό καπέλωμα της Βέλγικης ταυτότητας του,» μπορούμε εύκολα να συμπεράνουμε το εξής:

μερικές φορές, το μόνο όπλο που χρειάζεται κανείς είναι ένας καθρέπτης.