Το America που αγάπησα: ο αξιότιμος κ. Mailer

The White Negro (Fall, 1957)
By Norman Mailer

 the American existentialist—the hipster, the man who knows that if our collective condition is to live with instant death by atomic war, relatively quick death by the State as l’univers concentrationnaire, or with a slow death by conformity with every creative and rebellious instinct stifled (at what damage to the mind and the heart and the liver and the nerves no research foundation for cancer will discover in a hurry), if the fate of twentieth century man is to live with death from adolescence to premature senescence, why then the only life-giving answer is to accept the terms of death, to live with death as immediate danger, to divorce oneself from society, to exist without roots, to set out on that uncharted journey into the rebellious imperatives of the self.
 In short, whether the life is criminal or not, the decision is to encourage the psychopath in oneself, to explore that domain of experience where security is boredom and therefore sickness, and one exists in the present, in that enormous present which is without past or future, memory or planned intention, the life where a man must go until he is beat, where he must gamble with his energies through all those small or large crises of courage and unforeseen situations which beset his day, where he must be with it or doomed not to swing. The unstated essence of Hip, its psychopathic brilliance, quivers with the knowledge that new kinds of victories increase one’s power for new kinds of perception; and defeats, the wrong kind of defeats, attack the body and imprison one’s energy until one is jailed in the prison air of other people’s habits, other people’s defeats, boredom, quiet desperation, and muted icy self- destroying rage.
 One is Hip or one is Square (the alternative which each new generation coming into American life is beginning to feel) one is a rebel or one conforms, one is a frontiersman in the Wild West of American night life, or else a Square cell, trapped in the totalitarian tissues of American society, doomed willy-nilly to conform if one is to succeed.

 In the dialogue between the atheist and the mystic, the atheist is on the side of life, rational life, undialectical life—since he conceives of death as emptiness, he can, no matter how weary or despairing, wish for nothing but more life; his pride is that he does not transpose his weakness and spiritual fatigue into a romantic longing for death, for such appreciation of death is then all too capable of being elaborated by his imagination into a universe of meaningful structure and moral orchestration.
 The mystic can accept the atheist’s description of his weakness; he can agree that his mysticism was a response to despair. And yet…and yet his argument is that he, the mystic, is the one finally who has chosen to live with death, and so death is his experience and not the atheist’s, and the atheist by eschewing the limitless dimensions of profound despair has rendered himself incapable to judge the experience. The real argument which the mystic must always advance is the very intensity of his private vision—his argument depends from the vision precisely because what was felt in the vision is so extraordinary that no rational argument, no hypotheses of ‘oceanic feelings” and certainly no skeptical reductions can explain away what has become for him the reality more real than the reality of closely reasoned logic. His inner experience of the possibilities within death is his logic. So, too, for the existentialist. And the psychopath. And the saint and the bullfighter and the lover. The common denominator for all of them is their burning consciousness of the present, exactly: that incandescent consciousness which the possibilities within death have opened for them. There is a depth of desperation to the condition which enables one to remain in life only by engaging death, but the reward is their knowledge that what is happening at each instant of the electric present is good or bad for them, good or bad for their cause, their love, their action, their need.



theme de Kamila


Kundera, Milan.
The Farewell Party
New Ed. Penguin Books Ltd, 1984. Print.

 Kamila soon came to realize that her sorrow contained an unsuspected power to attract and to move. Not surprisingly, she began to exploit this accidentally discovered advantage (perhaps unconsciously, but no less frequently). After all, it was only when she saw him gazing into her pained face that she could be reasonably sure his mind was on no other woman. 

 This beautiful lady was afraid of women, and saw them everywhere. She never missed a single one. She knew how to detect them from the tone of Klima’s voice when he greeted her at the door and even from the smell of his clothes. Recently she had found on his desk a scrap of torn newspaper on which a date had been jotted down in his handwriting. Naturally, this could refer to any number of possible appointments, such as a concert rehearsal or a meeting with an agent, but for an entire month she thought of nothing but the identity of the woman Klima was about to meet on that date, and for an entire month she did not get a good night sleep.

 If she was so terrified by the treacherous world of women, could she not find solace in the world of men? 

 Hardly. Jealousy throws a remarkably narrow spotlight on one single man, while all other males merge into a dark mass in the background. Mrs. Klima, hypnotized by this tormenting spotlight, was blind to all men in the world but one: her husband.


 Her outstretched antennae, eternally watchful, eternally jealous, were capable of detecting her husband’s secret plans far in advance. Whenever Klima became aware of these terrible antennae focused on him, spying on him, stripping him bare, he was seized by an overwhelming sense of fatigue. He hated those antennae, and he was convinced that if his marriage was threatened by anything, it was those damned quivering feelers. He was always certain (with a belligerently clear conscience) that any deception he may have practiced on his wife had been motivated solely by his desire to shelter her and to keep her from needless worry, and he was convinced that his wife’s suffering was of her own doing.


2 ή 3 πράγματα που ξέρω γι΄αυτόν (τον τόπο καταγωγής μου).

1)Η Ναύπακτος είναι μία ακόμα διεφθαρμένη κωμόπολη της Ελληνικής επικράτειας. Αρκεί να σκεφτείς τα αρσενικά, ηλικίας μεταξύ 28-38 ετών, τα οποία παραβρέθηκαν στο μεγάλο αυτό event της Ανάστασης, Μεγάλο Σάββατο βράδυ, ώστε να βγάλεις τα συμπεράσματα σου: γερασμένες φάτσες, λιωμένες στο ουίσκι∙ μπουζοκόβιοι, θαυμαστές του κάλλους της Ανατολικής Ευρώπης∙ αγενείς και κακόγουστοι, η πλειοψηφεία πνιγόταν σε πανομοιότυπα (βαρετά) blue black κουστούμια.
 Η φάρσα της Ανάστασης κάθε Πάσχα είναι γνωστή σε όλους. Φέτος, ο παπάς αρχικά φώναζε να κάνουν ησυχία οι πίσω, ενώ λίγο μετά έβαλε τις φωνές μέσω μικροφώνου για το πρωτόγνωρο - όπως μας ενημέρωσε - γεγονός της παρουσίας ενός σκύλου εντός της εκκλησίας το βράδυ της Ανάστασης. Ο κόσμος όπως πάντα και παντού έσκασε μύτη παρά δέκα και την έκανε και πέντε. Τέτοιες στιγμές, ανέκαθεν ευχόμουν να μην βαριόμουν του θανατά να τη βγάλω στην εκκλησία μπας και γλυτώσω από τα ξερατά της μάζας. Το πρόβλημα για μένα βρίσκεται σε μια πασιφανή αντίφαση: ο οίκος του Θεού δεν μυρίζει πίστη μα βρωμοκοπάει σαν ένα λείψανο, ένα σαπισμένο πτώμα. Θαρρείς πως ο Ιησούς δεν αναστήθηκε ποτέ και το σαπισμένο πτώμα του βρίσκεται διασκορπισμένο κομματάκι κομματάκι στις εκκλησιές όλου του κόσμου. Δεν είναι στενάχωρο, ούτε και ανεξήγητο. Η θρησκευτικότητα απουσιάζει πλήρως από κάθε θρησκευτική δήθεν κατάνυξη, έχει διοτεχευθεί σε άλλες συνήθειες και πρακτικές. Υπό μία έννοια, αν βρεθείς στο χρηματιστήριο Αθηνών θα δεις την πίστη όλου του κόσμου μαζεμένη. Μια πίστη στην Αγορά φυσικά, πίστη δυνατή και μεταφυσική όσο και εκείνη στην Αγία Τριάδα.   
2)Η μονοδρόμηση μια σειράς δρόμων κοντά στην παραλία, οδήγησε στο εξής παράδοξο: Για να φθάσεις στο σπίτι σου αναγκαστικά πρέπει να πας από τον παραλιακό δρόμο, ο συγκεκριμένος δρόμος όμως είναι κλειστός για τα αυτοκίνητα κάθε καλοκαίρι μιας και οι παραθεριστές θέλουν το χώρο για τα παιδιά τους (και καλά κάνουν). Κατά συνέπεια, σπίτι σου δε μπορείς να πας. Ο δήμαρχος φέρεται να δήλωσε σε περίοικο της γειτονιάς πως η λύση είναι απλή: “δε χάθηκε και ο κόσμος βρε αδερφέ να μπαίνεις ανάποδα για 30-40 μέτρα.” Η νέα κυκλοφοριακή ρύθμιση έλαβε χώρα πριν ένα χρόνο. Είτε λοιπόν η ανικανότητα είναι ασύλληπτων διαστάσεων για το ανθρώπινο μυαλό, είτε η παρανομία αποτελεί κι αυτή ένα κομμάτι της εκάστοτε νόμιμης (απο)ρύθμισης.
3)Στην ίδια γειτονιά, ένας περίοικος πρόκειται να καταθέσει μήνυση στους απέναντι. Αφορμή ένας πλάτανος. Ο πλάτανος αυτός φυτρώνει στην αυλή μιας πολυκατοικίας και απλώνει περήφανα τα κλαδιά του προς τη πλευρά του σπιτιού του οργισμένου μηνυτή. Το τριώροφο ιδιόκτητο κτίσμα του δεν απειλείται από τον γέρικο πλάτανο, τα κλαδιά του δεν προτίθενται να τρυπήσουν τα τσιμέντα ούτε να ρίξουν καταή τις βεράντες. Απεναντίας, τα κλαδιά του πλάτανου στέκονται ευγενικά μπροστά από την τσιμεντοκατασκευή προσφέροντας δωρεάν σκιά, δροσιά, ζωή. Ο μηνυτής απαιτεί το ξερίζωμα του δέντρου μετά μανίας. Ίσως να είναι επιθυμία του να έχουν θέα οι γείτονες στο σπίτι του, το οποίο και έκτισε με τον ιδρώτα του, μαθαίνω. Ίσως να επιθυμεί να παίρνει ανενόχλητος μάτι τα κορίτσια απέναντι καθότι γυναικάς, λένε στη γειτονιά. Στην ουσία, μάλλον πως απλά θέλει να αφαιρέσει ένα διακοσμητικό στοιχείο, να αλλάξει το ντεκόρ, η Φύση δεν εκλαμβάνεται διαφορετικά πλέον ούτε απ΄αυτόν, ούτε από κανέναν άλλο. Ποιος ξέρει, ποιος θέλει να ξέρει?
4)Το λιμάνι (όταν είναι άδειο από κόσμο) είναι όμορφο. Το ίδιο και ο καφές στο κάστρο.

p.s. Ο πλάτανος κόπηκε.


ΙΙ. The cinéfil’s porn: good old Godard.

 Δυστυχώς, οι ταινίες δεν αρκούν. Ο κινηματογράφος είναι μερικές φορές ένα υπέροχο ταξίδι, άλλοτε οπτική απόλαυση, συνήθως όμως είναι χάσιμο χρόνου. Οι ήρωες, όσο πειστικοί, όσο καλοφτιαγμένοι και να είναι, σου είναι ξένοι. Το ερωτικό τρίγωνο του Le Mepris προσφέρει ένα χρήσιμο παράδειγμα. Έχοντας το πλεονέκτημα να παίρνει μορφή από πρόσωπα (και οπίσθια) όμορφα και θελκτικά (όσο και το γαλανόλευκο τοπίο προς το τέλος της ταινίας), αγγίζει ευαίσθητες χορδές. Φυσικά, το μέγιστο πλεονέκτημα του εγχειρήματος είναι ο σκηνοθέτης, ο creative αυτός Γάλλος φαφλατάς.
 Ο Godard ήταν τόσο φαφλατάς όσο και μάστορας. Μάστορας στο να στήνει ταινίες-λουκούμι για τον κομματάκι πεινασμένο (από το πολύ τρέξιμο) Ευρωπαίο νεολαίο στα Sixties∙ φαφλατάς στο να προσφέρει στον Ευρωπαίο νεολαίο αυτό που έλειπε από την εποχή της αμφισβήτησης: ουσία. Δεν ισχυρίζομαι φυσικά πως δεν είχαν νόημα, αντίκτυπο, ισχύ οι πράξεις και τα έργα των πρωταγωνιστών αλλά ότι το οικοδόμημα ήταν ένας όμορφος πύργος από άμμο πάνω σε μία παραλία και όχι ένα  κάστρο πάνω σ’ ένα βουνό. (Το ίδιο ισχύει άλλωστε και για τη σεξουαλική επανάσταση - αναπόσπαστο κομμάτι της κουβέντας περί Sixties - η οποία ήταν σεξ με προφυλακτικό σε κάποια τουαλέτα παρά σεξ χωρίς προφυλακτικό χωμένος ανάμεσα σε κουβέρτες).  
 Ο Fredric Jameson τραβάει τα μαλλιά του μπροστά στην διακύρηξη των ταινιών του Fritz Lang ως high culture, δεν έχει κι άδικο. Στο Le Mepris (στο οποίο μάλιστα συμμετέχει ως ηθοποιός ο Γερμανός σκηνοθέτης) ο Godard επιβεβαιώνει τον Αμερικάνο θεωρητικό (είναι σαφές ότι και ο ίδιος ο Godard εμπίμπτει στην ίδια κατηγορία με τον Lang αν μετρήσουμε την καθολική του αποδοχή από σχετικούς και άσχετους). Είναι ξεκάθαρο πως η παρουσία του Fritz Lang στην ταινία αποτελεί κάτι μεταξύ φόρου τιμής και της απαραίτητης δόσης-ενίσχυσης από αέρα υψηλής κουλτούρας. Αυτομάτως λοιπόν, αν αφαιρέσουμε τη Γερμανική δόση από ψευδό-high culture η οποία βρίσκεται εκεί απαραίτητο στήριγμα του όλου οικοδομήματος, καταλήγουμε πως έχουμε να κάνουμε και με Γαλλική ψευδό-high culture.
 Μεταφορά ενός μυθιστορήματος του Alberto Moravia (Il disprezzo, 1954), ένα βιβλίο το οποίο ο ίδιος ο σκηνοθέτης χαρακτήρισε “a nice, vulgar read for a train journey.”[1] Οι κριτικοί συνήθως αμφέβαλλαν για τη δήλωση αυτή του Godard, θεωρώντας τη αλαζονική ή παραπλανητική. Η αλήθεια νομίζω πως είναι διαφορετική. Το βιβλίο όντως πρόκειται γι΄αυτό που δήλωσε ευθαρσώς ο Γάλλος σκηνοθέτης. Το σενάριο, το story, ποτέ δεν στάθηκε σημείο αναφοράς για τις ταινίες του Godard και νομίζω πως και ο ίδιος δεν ήταν διατεθειμένος να το αρνηθεί αυτό, κατ΄αυτό τον τρόπο εξηγείται και η ειλικρινής δήλωση του.
 Ο τεχνίτης φιγουρατζής σκηνοθέτης, μάστορας στο στυλιζάρισμα, δεν επέλεξε τυχαία αυτό το βιβλίο ώστε να το μεταφέρει στον κινηματογράφο. Γίνεται σαφές πως ο Godard, λάτρης του κλασικού Ελληνικού πολιτισμού, ελκύστηκε από το story μέσα στο story του ερωτικού τριγώνου. Οι ήρωες της ταινίας οι οποίοι συμμετέχουν στη δημιουργία μία ταινίας για την Οδύσσεια του Ομήρου, βρίσκουν τους εαυτούς τους να ταυτίζονται με κάποιους από τους πρωταγωνιστές του αλησμόνητου story της επιστροφής του Οδυσσέα στη γυναίκα του. Ο Ποσειδώνας, ο Οδυσσέας, και η Πηνελόπη παίρνουν σάρκα και οστά μέσω των τριών χαρακτήρων που αυτομάτως αποκτούν βάθος!
 Ο Godard διάλεξε το βιβλίο (και) εξαιτίας της high culture πνοής που θα έδινε στην ταινία του. Το classic story ενός ερωτικού τριγώνου και οι τραγωδίες του ιδωμένα και από το πρίσμα της Ομηρικής περίτεχνης κατασκευής (μπολιασμένο από το κλασικό μεγαλείο ενός από τα πιο διάσημα μυθιστορήματα όλων των εποχών, ενισχυμένο από την ατσάλινη πανοπλία ενός έργου αρχαιοελληνικού κάλλους), φαντάζει να εξυψώνεται σε ένα υψηλότερο δημιουργικό επίπεδο.
 Όχι. Όχι. Ας είμεθα ειλικρινείς να αποδεχτούμε ένα απλό γεγονός: η εξόχως στυλιζαρισμένη απόδοση ενός κλασικού κινηματογραφικού θέματος (ερωτικό τρίγωνο) δεν αποδίδει αυτά που θα ήθελε να αποδώσει μόνο και μόνο εξαιτίας ενός μασκαρέματος, ενός απλήρωτου δανείου από το θησαυροφυλάκιο των αρχαίων, μιας μετάγγισης γαλάζιου αίματος σε ένα άρρωστο σώμα. Το σώμα της ταινίας πονάει, η αφήγηση είναι συμβατική (απ΄ αυτές που δεν προτιμούσε ο σκηνοθέτης με αρχή, μέση και τέλος με αυτήν τη σειρά), η ταινία είναι τόσο καλοφτιαγμένη όσο και αυτές του Hollywood.
 Οι κινηματογραφιστές της nouvelle vague απενοχοποίησαν το εμπορικό κινηματογράφο εξ’ Αμερικής μεριά, κάτι που αποτιμήθηκε στην πάροδο του χρόνου ως ένα break στον καταναγκασμό του Ευρωπαϊκού ποιοτικού κινηματογράφου που έως τότε τοποθετούσε τον εαυτό του απέναντι από το American way of filmmaking. Στην πραγματικότητα, το break αυτό σήμαινε ταυτόχρονα και το αντίθετο του∙ το σύνθημα της απενοχοποιημένης απόλαυσης κλείνει μέσα του ολόκληρα τα Sixties κι αυτό πολύ απλά σημαίνει, πέρα από το όποιο προφανές θετικό θεώρημα περί απελευθέρωσης και ελεύθερης έκφρασης, και την επέλαση του marketing και του advertising.
 Στο Le Mepris ο Αμερικάνικος παράγοντας-ρυθμιστής ήταν καθοριστικός. Οι σκηνές με το γυμνό κορμί της Brigitte Bardot απαιτήθηκαν από τους Αμερικάνους παραγωγούς, ο Godard τους έκανε το χατήρι, παίζοντας και λίγο με τα χρώματα, έτσι ξεροκέφαλος που ήταν. Η ταινία, είναι μία ακόμη ταινία (από τις πολλές). Μία ακόμη ψευδαισθητική υπόσχεση κατανόησης ψηγμάτων ζωής (τι θέλει η γυναίκα από τον άντρα κτλ). Το παιχνίδισμα του σκηνοθέτη με τον ίδιο το ρόλο του σκηνοθέτη όπως απεικονίζεται στην αρχή της ταινίας με την κάμερα να στοχεύει στην ίδια την κάμερα και τον αφηγητή να μας εισάγει στον υλικό κόσμο των ταινιών δίνοντας μας το έναυσμα να αποστασιοποιηθούμε απ΄αυτήν, είναι σίγουρα προς τιμήν του είδους της κινηματογραφικής έκφρασης (και σύνηθης πρακτική του Godard).
 Από την άλλη πλευρά, θαρρώ πως το παιχνίδι χάνεται ακριβώς εξαιτίας αυτής της επιθυμίας του σκηνοθέτη να αποστασιοποιηθεί. Η αποστασιοποίηση του συνίσταται σε διάφορα σκηνοθετικά τρικ με τα οποία αποτινάσσει από πάνω του τη ψευδαισθητική μούχλα ενός σινεμά “with real human beings, with real emotions,” όπως τις ήθελε ο παραγωγός μέσα στην ταινία (και σίγουρα και εκτός της ταινίας).[2] Τέτοιο σινεμά δεν υπάρχει, η ταυτοποίηση αυτή είναι αδύνατο να επιτευχθεί.
 Όσο όμως ο Godard καταφέρνει να αποστασιοποιείται από το υλικό κομμάτι του υλικού του μέσω υλικών παιχνιδιών, άλλο τόσο επιδεικνύεται, φανερώνεται, κυριαρχεί στο μη-υλικό κομμάτι του έργου του. Ο Godard βρίσκεται μέσα στο έργο, το ίδιο έκανε άλλωστε συχνά και ο Bergman. Στην περίπτωση του Σουηδού όμως, τα πράγματα ήταν διαφορετικά. Ο αυτισμός του Bergman προερχόταν από ένα ανελέητο soul-searching το οποίο έπαιρνε σάρκα και οστά στις ταινίες του. Το βάθος δηλαδή της αναζήτησης του όπως αυτό απεικονιζόταν μέσα από τις κακουχίες των ηρώων των ταινιών του, ήταν τόσο μεγάλο, όσο χρειαζόταν ώστε το αποτέλεσμα που προκύπτει να μην αφήνει και πολλά περιθώρια για τη σαχλή απεικόνιση νοημάτων και «αλήθειας» εντός της οθόνης.
 Το γαϊτανάκι που λαμβάνει χώρα στο Le Mepris, σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις ήταν μια επικόλληση της πραγματικότητας του σκηνοθέτη με πρωταγωνιστές τον ίδιο, τη γυναίκα του, και τον παραγωγό της ταινίας. Πρόκειται στην ουσία για έναν εκχυδαϊσμό, όχι της προσωπικής του ιστορίας που σχηματοποιείται κινηματογραφικά, αλλά της όποιας προσπάθειας να προσδώσει ουσία στην ιστορία που διαδραματίζεται στην ταινία. Δεν ισχυρίζομαι ότι ο Godard πούλησε την προσωπική του ιστορία στο κοινό, ιδωμένη μέσα από το φακό της κάμερας. Θαρρεί κανείς όμως πως ο σκηνοθέτης πίστεψε (και νομίζω πως αυτό συμβαίνει συχνά στο σινεμά) πως το προσωπικό του story θα έβρισκε μια δικαίωση μέσα από το άγαρμπο σπρώξιμο του στην ταινία. Δεν είναι αποκλειστικά θέμα ματαιοδοξίας, είναι και θέμα των ορίων του καθενός. Με αυτό εννοώ πως τα όποια βάθη επιθυμούσε να συναντήσει ο σκηνοθέτης μέσω της όλης διαδικασίας δεν φανερώνονται ποτέ, ούτε σ΄αυτόν, ούτε και στους θεατές.
 Ο Godard στην ταινία ενεργούσε με αυτόματο πιλότο. Στον αυτόματο πιλότο άλλωστε πέρασε ολόκληρη τη δεκαετία του 1960 ο σκηνοθέτης γυρίζοντας τη μια ταινία μετά την άλλη∙ στα Sixties, η πράξη προηγούνταν της σκέψης, όλοι ένοιωθαν πως δεν είχαν να δώσουν λογαριασμό σε κανέναν για το ότι έπρατταν ή πίστευαν. Έτσι λοιπόν και ο Godard (χωρίς να το πολυσκεφτεί) πίστεψε πως η ζωή, και δη η δική του ζωή, θα έβρισκε τη «δικαίωση» της στη μεγάλη οθόνη. Πίστεψε με άλλα λόγια, ότι θα μπορούσε να κάνει μια ταινία “with real emotions,” μια πίστη αδήλωτη, μα προφανής.
 Καθετί, θέλει το χρόνο του. Πόσο μάλλον οι απαντήσεις για αναπάντητα αιώνια ερωτήματα του τύπου, “τι πραγματικά θέλει μια γυναίκα” (ποτέ δε θα μάθουμε). Ή επίσης, τι θα απογίνει η κληρονομιά των  Sixties. (Μάθαμε: το liberal περιτύλιγμα της διάτρητης δημοκρατίας των Δυτικών χωρών παίρνει όλα τα δάνεια του από τις τότε διεκδικήσεις-κατακτήσεις.[i] Ταυτόχρονα, (και) εξαιτίας του «ανοίγματος» των Sixties, κανείς δεν μένει πια παραπονεμένος, η πολυφωνία και η πολυχρωμία της έκφρασης μετουσιώθηκε στην παιχνιδιάρικη επιθυμία για καταναλωτικά αγαθά που καλύπτουν όλα τα γούστα και βίτσια).
 Στην επετειακή έκδοση της ταινίας από την Criterion διαβάζουμε: “the paradox is that it may also be his finest. Pierrot le Fou has more epic expansiveness, Breathless and Masculin-Féminin more cinematic invention, but in Contempt Godard was able to strike his deepest human chords.”[3] Στην πραγματικότητα συμβαίνει το ακριβώς αντίθετο. Το Le Mepris σηματοδοτεί τα όρια του σκηνοθέτη στο πεδίο παραγωγής σημαίνοντων νοημάτων όσο τα Pierrot le Fou, Breathless, Masculin-Féminin αποδεικνύουν τις δυνατότητες του ιδίου ως προς την παραγωγή φιλμικών εικόνων μοναδικής αρτιότητας. Meaning vs appereances σημειώσατε Sixties, δηλαδή.

[i] Οι αγώνες της τότε εποχής για πάσης φύσεως human rights παρέμειναν στην επικαιρότητα και μας έφεραν μπροστά στη γελοιότητα που μας περιρρέει σήμερα: όλοι ζητούν λιγότερο ρατσισμό και διακρίσεις, π.χ. απέναντι στους Τσιγκάνους, ενόσω την ίδια στιγμή δεν έχουν την παραμικρή ιδέα τι είναι αυτό που μας (αν μας) διαφοροποιεί απ΄αυτούς. Οι ευαισθητοποιημένοι πολίτες σήμερα, δεν αντιμάχονται τον ρατσισμό αλλά κοιτάνε να απαλύνουν τον πόνο των θυμάτων, κάτι σαν “βαράτε τους, αλλά ας μην τους αφήσουμε μονάχους να κλαίνε τους καημένους, ας τους κάνουμε λίγο παρέα,” λίγο όμως.


Ι. The cinéfil’s porn: η μυωπία του Woody Allen

Οι ταινίες. Δεν είναι ότι τις βαρέθηκα, ούτε ότι τις είδα όλες. Είναι που μου φαίνονται αφόρητα πλαστικές, η υλικότητα τους διαπερνά κάθε ίχνος της ύπαρξης μου. Τις νοιώθω σαν μια επίθεση σε οτιδήποτε ζωτικό υπάρχει μέσα μου ή, και γύρω μου, σαν άλλο φωτοστέφανο. Ο κινηματογράφος, για έναν κινηματογραφόφιλο, δεν μπορεί να είναι κάτι άλλο από ένα φάρμακο.
 Ο Woody Allen σ΄εκείνη την κουβεντούλα που είχε με τον Godard, πίσω στα 1986, έλεγε στον συνομιλητή του πως το σινεμά, ήταν το καταφύγιο του. Ο Allen, νευρωτικός και ανήσυχος καθώς ήταν, τρύπωνε στο σινεμά από νωρίς το απόγευμα και έβλεπε και ξανάβλεπε ταινίες. Κατά δήλωση του, μικρός μισούσε τον ήλιο, τον απέφευγε όσο μπορούσε. Αφηγείται λοιπόν πως θυμάται να βγαίνει από το σινεμά και να βρίσκει αντιμέτωπο τον ήλιο η λάμψη του οποίου άστραφτε στα μάτια του, κάτι το ανυπόφορο γι΄αυτόν.
 Ακούγεται παράδοξο, αλλά ο Νεοϋρκέζος σκηνοθέτης δεν αγαπά και πολύ τη ζωή. Παράδοξο γιατί αν μη τι άλλο την χάρηκε όσο την χαίρονται λογής λογής καλλιτέχνες που στάθηκαν τυχεροί να αρχίσουν να δημιουργούν ύστερα από την μεγαλύτερη δεκαετία του αιώνα που πέρασε, τα Sixties. Χώρια τις γυναίκες λοιπόν, χώρια και το μεγάλο του breakthrough με τον έρωτα του με τη θετή του κόρη, ο Allen τα έβρισκε ανέκαθεν σκούρα με τη ζωή.
 Σαν κάθε κωμικός που σέβεται τον εαυτό του, δεν αγκάλιασε τη ζωή μα στάθηκε απέναντι της∙ ατενίζοντας τη, ένα μειδίαμα μονίμως σχηματίζεται στο πρόσωπο του. Αναμφισβήτητα είχε φλέβα κωμικού, οι ταινίες του ήταν πραγματικά αστείες. Αυτό, έως ότου μπούχτισε∙ οι κωμικοί είτε μπουχτίζουν τόσο ώστε σταματάνε να είναι αστείοι καθώς τίποτα δεν τους φαίνεται πια αστείο μα μάλλον θλιβερό και μονότονα επαναλαμβανόμενο, είτε απλά παύουν να είναι κωμικοί, δηλαδή αστείοι.
 Ο Woody Allen, δεν υπάρχει αμφιβολία γι΄αυτό, μπούχτισε (από μια κωμική ματιά πάνω στις ανθρώπινες σχέσεις πέρασε σε μια μη-ματιά αυτών των σχέσεων γνωστή με το κωδικό όνομα κομεντί). Κατά συνέπεια οι ταινίες του έγιναν άνοστες, εν ολίγοις εντελώς αδιάφορες Το πρόβλημα με τον Woody Allen, που δεν είναι πρόβλημα αλλά διαπίστωση, είναι ότι ο κύριος παράγοντας του τέλματος στο οποίο περιήλθε η εκφραστική του ικανότητα (είναι καιρός να πάψουμε να αναπαράγουμε σαχλαμαρίζουσες - φορτωμένες από τόνους ηλιθιότητας - λέξεις όπως «καλλιτεχνική», προς Θεού, ζούμε στους καιρούς του ύστερου καπιταλισμού!) είναι φυσικά η ανικανότητα του να «βλέπει», η ανικανότητα του να «διαβάζει» πράγματα και καταστάσεις που του είναι ξένα.

 Δεν νομίζω να χωρά αμφιβολία ότι ο Αμερικάνος σκηνοθέτης αναπαρήγαγε μέσω του έργου του – σε εκνευριστικά επαναλαμβανόμενο ρυθμό και με μια υπερβολική νευρωτική συνέπεια – τις προσωπικές του νευρώσεις, αμφιβολίες, ανησυχίες, και λιγότερο συχνά, διαπιστώσεις και πιστεύω. Για την ακρίβεια, τα πιστεύω του δεν ήταν ποτέ ορατά, όπως και κάθε άλλου κωμικού∙ η αποδόμηση, η κατάρρευση, η γελοιοποίηση αξιών και άλλων συναφών είναι το μέλημα τους. (Ας βάλουμε μια εξαίρεση∙ ο Bill Hicks όχι απλά εξέφρασε τα πιστεύω του, ήταν ο ίδιος ένα πιστεύω ολόκληρο. Σίγουρα αυτό συνέβη με διακυμάνσεις και εσωτερικούς τριγμούς αλλά η πίστη του Αμερικάνου stand-up comedian ήταν εφάμιλλη με αυτή ενός ιεροκύρηκα, ή ενός κυνικού φιλόσοφου που τα λεφτά που κέρδιζε, τα ξόδευε το ίδιο βράδυ σε κρασί).
 Χωρίς να ευθύνεται η - σχεδόν αυτιστική - νευρωτικότητα του, ο Allen είναι δίχως άλλο κοντόφθαλμος. Η οπτική του είναι μία και μοναδική, αυτή ενός μυωπικού bourgeois αστού Νεοϋρκέζου Αμερικανοεβραίου. Η άρνηση του να ταξιδεύει επί σειρά ετών δεν είναι από μόνη της επεξηγηματική ώστε να καταλάβουμε γιατί ο σκηνοθέτης δεν αντιλήφθηκε ποτέ του την έννοια της ετερότητας, δεν ένοιωσε δίπλα του τον Άλλο, δεν είχε καν πολλούς Άλλους μέσα του. Το ότι δεν ταξίδευε ποτέ του καθώς και ο άρρηκτος δεσμός του με την πόλη που έζησε, έχει να κάνει με την άρνηση του να δεχθεί τον Άλλο. Καλύτερα, με την αδιαφορία του να δει τον Άλλο.
 Τα απογεύματα που περνούσε κλεισμένος στο σινεμά είναι ολόϊδια με τα απογεύματα των σημερινών πιτσιρικάδων μπροστά στην παιχνιδοκονσόλα τους. Η αίσθηση του «έξω» είναι μια ειδοποιός διαφορά μεταξύ των δύο αλλά δε στέκεται εμπόδιο στην ανάλυση μας. Φαντάζει σε εμένα προφανές πως αν ο Allen είχε τόσο «έξω» όσο έχουν σήμερα οι λοβοτομημένοι πιτσιρικάδες μπροστά στις οθόνες τους, δε θα το κουνούσε ρούπι από το δωμάτιο του.
 Θυμάμαι σε μια συνέντευξη του που μιλούσε για τα βιβλία. Δήλωνε λοιπόν πως βαριέται να διαβάζει λογοτεχνία και ο μόνος λόγος για τον οποίο το κάνει είναι η ανάγκη να τροφοδοτήσει τις ταινίες του με την απαραίτητη πρώτη ύλη (έμπνευση για χαρακτήρες, πλοκή κτλ). Ισχυρίστηκε πως στην εποχή μας η πρωτοκαθεδρία του κινηματογράφου έναντι της λογοτεχνίας, είναι πια αναμφισβήτητη. Ο Allen προέκρινε χωρίς καμιά αμφιβολία την υπεροχή της εικόνας έναντι της παλιάς, κάποτε στο μέλλον και μουσειακής, συνήθειας της ανάγνωσης ενός βιβλίου, παράγωγο μιας επανάστασης – της τυπογραφικής – η οποία δείχνει να μας αφήνει χρόνους.
 Από τότε έχουν μεσολαβήσει διάφορες επαναστάσεις, ο ρυθμός τους είναι πραγματικά - και ιστορικά πρωτόγνωρα - αμείωτος. Θα δώσω αμέσως το λόγο στον Alan Moore:

 Ίσως ο Moore να συγκαταλέγεται στην λίστα των χοντρών μουσάτων που νόμισαν πως το δικό τους δίκιο είναι μεγαλύτερο από όλων των άλλων (βρίσκουμε πολλούς τέτοιους στην ιστορία των της ποπ κουλτούρας, ίσως και των Γραμμάτων), ωστόσο – και αν βάλουμε στην άκρη τον ψευδεπίγραφο τόνο Αποκαλύψεως που μας προσφέρει απλόχερα σαν καλός κομίστας που είναι – οφείλουμε να δεχθούμε πως το γεγονός ότι αυτοί οι κάποιοι επιστήμονες μιλάνε για την Πληροφορία ως “a super-weird substance”, και διακυρήσσουν πως “our entire psychical universe is the secondary by-product of information”, τότε δε μπορεί παρά να το λάβουμε υπόψην μας.
 “In the beginning, there was the Word, όπως το θέτει και ο Moore. Σαφέστατα, στην ιστορία πολλές μαλακίες ακούστηκαν, γράφτηκαν, έκαναν τον γύρο του κόσμου, και ίσως και να τον άλλαξαν λιγάκι. Μπορεί και η παραπάνω διαπίστωση να είναι μία απ’ αυτές. Δεν μπορεί να αγνοήσει κανείς δηλαδή, το γεγονός πως οι άνθρωποι ανέκαθεν εξηγούσαν τον κόσμο δίνοντας κομματάκι παραπάνω βάση στο χρονικά επίκαιρο και επείγον, αγνοώντας το χθες (άλλες φορές μασκαρεύουν το χθες ώστε να προσφέρουν τη ψευδαίσθηση του νέου). Το σημαντικό βέβαια, είναι ότι η λέξη (the Word) πληροφορία βρέθηκε σ΄αυτήν την προνομιούχα θέση επικυρωνόντας κατ΄αυτόν τον τρόπο την αδιαμφισβήτητη υπεροχή της σ΄αυτόν τον κόσμο τη δεδομένη στιγμή (μάλλον και την επόμενη). Όσοι ασχολούνται με το Internet κομματάκι παραπάνω από τους υπόλοιπους, δε μπορεί παρά να νοιώσουν δικαιωμένοι: εκατοντάδες posts, χιλιάδες tweets, μυριάδες uploads, millions comments, επιτέλους δικαιώνονται.
 Ο Moore μας προειδοποιεί πως ίσως σύντομα να περάσουμε από το “the boiling point from a 'fluid culture' to a 'culture of steam'” (στα 100.000 tweets καίγεσαι!). Η δική μου διαπίστωση, αν δεχθούμε όλα αυτά, είναι πως αυτό δεν μπορεί, παρά να συμβαίνει, γιατί ακριβώς “the Word is a Virus”. O Moore ίσως και να αναμένει μια τεράστια έκρηξη, ένα γιγαντιαίο μπαμ σαν αυτό που αφήνει το μισό πλανήτη συντρίμια στο αξεπέραστο comic του Watchmen (1986) μα η δικιά μου αίσθηση είναι ότι αυτό το μπαμ θα είναι κάπως διαφορετικό.
 Θαρρώ πως το μπαμ θα λάβει χώρα ως μια σειρά από μικρές εκρήξεις στο εσωτερικό του Σώματος της ανθρωπότητας. Αν δεχτούμε ως Πνεύμα της ιστορίας την κατακλυσμιαία καταιγίδα της Πληροφορίας (κάποτε απλά γόνιμη βροχή) το Σώμα τότε δεν είναι άλλο από τα δισεκατομμύρια των υποδοχέων - τα κάποτε όργανα της Επιθυμίας, νυν όργανα-αγωγούς διαικπεραίωσης της Πληροφορίας, και αύριο προέκταση ενός αόρατου, nonexistent κεντρικού υπολογιστή -, τα ανθρώπινα σώματα.
 Γνωρίζω πως ο ίδιος ο Woody Allen μικρό ενδιαφέρον έχει γι’ όλα αυτά (καθώς και για πολλά άλλα). Θαρρεί κανείς πως ανήκει στην κατηγορία ευφυών ανθρώπων οι οποίοι ξεμπέρδεψαν νωρίς νωρίς με το όσα απασχολούν το ανθρώπινο γένος αναφορικά με ανησυχίες και ερωτήματα: είμαστε εδώ για να περάσουμε καλά! Νομίζω επίσης πως ο συμπαθής σκηνοθέτης ανήκει σε μια άλλη κατηγορία, αυτή που επέλεξε τη λογοτεχνία (και τα μυθιστορήματα ειδικότερα) ως μέσο διάβασης στα σκοτεινά μονοπάτια τούτης της ζωής. Έως ότου τα βαρέθηκε, ήταν αυτά με τα οποία πορεύθηκε στα σκοτεινά μονοπάτια των υπαρξιακών μας ανησυχιών.
 Αναμφισβήτητα ο πνευματικός πλούτος που παράχθηκε από την παραγωγή μυθιστορημάτων και η απόκτηση αυτού του πλούτου, μόνο καλό μπορεί να είναι. Ωστόσο, τα ερωτήματα του τύπου αν ο John συνάντησε την Martha, και αν η Irene ταξίδεψε στην άλλη άκρη της Γης για να σταματήσει τον Nicholas πριν κάνει το λάθος της ζωής του και καταταγεί εθελοντικά στον Γαλλικό στρατό, δεν αρκούν για την πριμοδότηση ενός ανθρώπινου όντος στον στίβο της αγωνίας που ονομάζουμε ζωή.
 Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων: το μέγεθος της παραχθείσας λογοτεχνίας υψηλών προδιαγραφών και ιδανικών είναι πραγματικά υπέρογκο και δε θα μπω στο πειρασμό να αναφέρω ονόματα. (Πόσο μάλλον που θα έπρεπε να χρησιμοποιήσω ονόματα ξακουστά τα έργα των οποίων δεν έχω διαβάσει παρά τυχαίνει να γνωρίζω τις σεξουαλικές τους επιθυμίες [Άλλο πάλι και τούτο? Δε θα το ΄λεγα, παιδί των Sixties και εγώ]). Το θέμα μας είναι αλλού, όμως. Είναι γεγονός πως υπάρχει ένα, όχι ευκαταφρόνητο, ποσοστό ανθρώπων με μόρφωση και διάθεση εξερευνητική το οποίο αυνανίζεται με την ανάγνωση μυθιστορημάτων, αφήνοντας στην άκρη την υπεροχή της αληθινής επιθυμίας. Αυτή δηλώνει ρητά σε κάθε σκεπτόμενο άνθρωπο πως το πέρασμα από τον έναν κάποιο χαρακτήρα Paul στον St. Paul, και από έναν ακόμη Karl στον Karl Marx, είναι απαραίτητη συνθήκη για το ξεπέρασμα της θέασης της ζωής και μέχρι το πολυπόθητο θερμό σφιχταγκάλιασμα μαζί της.
 Φυσικά και δεν είναι μόνο στην εποχή μας όπου ο πολτός της βιομηχανίας όλα τα αλέθει προσφέροντας μας απλόχερα έναν σωρό από μέτριους έως αδιάφορους αγγλόφωνους συγγραφείς οι οποίοι και καταλαμβάνουν μεγάλο μέρος του ενδιαφέροντος του όποιου φιλογνώστη. Παλαιότερα, στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, είχαμε τον πολτό των ρομάτζων με τα οποία περνούσανε την ώρα τους μυριάδες γυναίκες. Εδώ ακριβώς εντοπίζω το πρόβλημα. Οι γυναίκες εκείνες, στερημένες από τα βασικά τους δικαιώματα (ψήφος, εργασία κτλ) το έριχναν στο διάβασμα με την ελπίδα να νοιώσουν λίγη ζωή μέσα τους. Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με τον αναγνώστη-βιβλιοφάγο σήμερα, και των δύο φύλων, ο οποίος αποκαμωμένος από τα πολλά δικαιώματα που απολαμβάνει, το ‘χει ρίξει κι αυτός στο διάβασμα.
 Τίποτα χειρότερο όμως από την ψευδαίσθηση ότι καταλαβαίνεις τη ζωή επειδή έχεις διαβάσει Ντοστογιέφσκι. Όχι πως ο κολοσσός αυτός της λογοτεχνίας δεν προσφέρει ένα ιδανικό insight στην by default πολύπαθη ύπαρξη του Ανθρώπου (ασχολείται βεβαίως και με την by default μη-ύπαρξη του ανθρώπου) αλλά από το χέρι, όχι, δεν μπορεί να σε πάρει. Οι Αλήθειες του ανυπέρβλητου Ρώσου οραματιστή πρέπει να συνοδεύονται και από άλλες αλήθειες απ΄αυτές που βρίσκει κανείς στον Hegel, στον Freud κτλ. Ο αναγνώστης δε θα ‘πρεπε να προσπαθεί να ξεγελά τον εαυτό του, όχι τόσο εύκολα. Με την ίδια λογική, κι ο Jean-Luc Godard με τo Le Mepris (1963) αρκεί για να μας δώσει να καταλάβουμε πολλά πράγματα για ένα ερωτικό τρίγωνο, και οι ταινίες του για τη ζωή.