Ένα για την εξουσία

 

Charlie Down by DJ Menges

Η γλώσσα της εξουσίας

 Η είσοδος του αρχαιολογικού χώρου στον Κεραμεικό, στην καρδιά της τουριστικής Αθήνας, είναι καλυμμένη με γκράφιτι. Κάθε Κυριακή, ο επισκέπτης, προκειμένου να φθάσει στον Κεραμεικό, είναι υποχρεωμένος να διέλθει μέσα από ένα πλήθος μικροπωλητών που έχουν μετατρέψει τον ακριβοπληρωμένο πεζόδρομο της οδού Ερμού προς το Γκάζι σε ένα «κράτος» ανομίας με απούσα τη Δημοτική Αστυνομία. http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_ell_1_26/02/2011_434023

Κεραμεικός, παζάρι κακογουστιάς και κλοπιμαίων

Του Νικου Bατοπουλου

[...] οι δεκάδες μικροπωλητές από όλες τις φυλές του κόσμου με τα κλεμμένα κινητά, τα κλεμμένα ποδήλατα, τους μπόγους και τις απλωμένες κουβέρτες είχαν φτιάξει ένα «κράτος»-άβατο για τη Δημοτική Αστυνομία. http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_ell_2_26/02/2011_434009

Η παραλία της μιζέριας

Tου Αλεξη Παπαχελα

Προτιμούμε να μένουν το Ελληνικό, η παραλία του Νέου Φαλήρου και άλλα κομμάτια πολύτιμης ελληνικής γης μίζερα, καταπατημένα, κακοφροντισμένα από τους δήμους [...] Εν πολλοίς εξαρτάται από το πόσο θα παλέψουμε τον δικό μας λαϊκισμό και τη δική μας μιζέρια που μας έχουν καθηλώσει τόσα χρόνια. http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_columns_1_20/02/2011_433364

«Αγχωμένη» μετακίνηση προς την εργασία

Της Αλεξανδρας Kασσιμη

... η «αγχωμένη» μετακίνηση αποτελεί πραγματικότητα. Η έρευνα έχει πραγματοποιηθεί από εταιρεία παροχής λύσεων για επαγγελματικούς χώρους (Regus) στο πλαίσιο παγκόσμιας μελέτης, με σκοπό την αναζήτηση των κυριότερων πηγών άγχους, που διαταράσσουν την παραγωγικότητα των εργαζομένων. [...] Ψηλά (με ποσοστό 26%) στη λίστα των παραγόντων που προκαλούν σύγχυση βρίσκεται η ανεπαρκής ενημέρωση του κοινού από τους αρμόδιους φορείς για τις κυκλοφοριακές συνθήκες (πορείες, έργα οδοποιίας κ. ά.). Οι καθυστερήσεις και οι απεργίες στις αστικές συγκοινωνίες, οι οποίες επηρεάζουν τόσο τους χρήστες των ΜΜΜ όσο κι εκείνους που μετακινούνται με Ι. Χ. αυτοκίνητο, συγκέντρωσαν ποσοστό 23%, καθώς η έρευνα διεξήχθη τον Αύγουστο και τον Σεπτέμβριο του 2010, πριν ξεκινήσει το πρόσφατο κύμα κινητοποιήσεων από τους εργαζομένους στις αστικές συγκοινωνίες.   

[...]  Με στάσεις εργασίας στα επίγεια μέσα μαζικής μεταφοράς ξεκινά η επόμενη εβδομάδα, καθώς οι εργαζόμενοι στην ΕΘΕΛ και τον ΗΛΠΑΠ προσανατολίζονται και πάλι στην πραγματοποίηση νέων κινητοποιήσεων.        http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_ell_1_26/02/2011_433996

 

 ...και το Σώμα της 

Η πολιτεία πρέπει να προστατεύσει και να ενισχύσει τους Eλληνες αστυνομικούς, οι οποίοι προσπαθούν μέσα σε εξαιρετικά δύσκολες συνθήκες να κάνουν το καθήκον τους [...] Σε καιρούς σαν τους σημερινούς η ΕΛ.ΑΣ. δεν μπορεί να αντιμετωπίζεται όπως κάθε άλλη υπηρεσία του Δημοσίου. http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_columns_1_26/02/2011_434020

 Βαγγέλας Μαρινάκης / Σκάϊ: 20% / Κουμπάρος Ντόρας / Πρόεδρας Ο.Σ.Φ.Π.

ΙΙ. Το σινεμά και ο Darren Aronofsky: ένας υπέροχος Μαύρος Κύκνος.

Sarolta ban

 Ο κινηματογραφικός κόσμος του Aronofsky στο Requiem for a Dream αναπτύσσει μια ιλιγγιώδη ταχύτητα. Το κολπάκι αυτό φυσικά δεν είναι δική του πατέντα∙ είναι ο κινηματογράφος του σήμερα. Στον αντίποδα των κλασικών σκηνοθετών των γουέστερν με τα μακρόσυρτα πλάνα και στους βασανιστικά (για κάποιους) αργούς ρυθμούς του Stanley Kubrick, το σινεμά σήμερα ξεκίνησε να τρέχει με τα χίλια και ο Aronofsky των 2.000 cuts στο Requiem for a Dream, εκεί που κανονικά χρειάζονται γύρω στα 600-700, παίρνει την κατάσταση στα χέρια του.[1]
 

 Προσοχή όμως! Ο Aronofsky είναι ικανός σκηνοθέτης, όχι του βεληνεκούς ενός Kubrick, αλλά μάλλον σίγουρα μέσα στους κορυφαίους εν ενεργεία. Αυτό πρακτικά σημαίνει το εξής απλό: τη στιγμή που ο κινηματογράφος θυμίζει όλο και πιο πολύ μια συρραφή από σύντομα βίντεο που θα μπορούσαν να προορίζονται για το you tube, ή τραίηλερ μεγάλης διάρκειας, καθώς και τη στιγμή που τα video games εφορμούν στη μεγάλη οθόνη φέρνοντας στον κινηματογράφο το δικό τους rule of action, ένας σωρός από ταινίες κατασκευάζονται ποντάροντας πάνω ακριβώς στα νέα δεδομένα. Ταινίες από αδιάφορες έως κακές. (Αυτό συνέβαινε από πάντοτε: για κάθε The Conversation (1974), ταινία που συμπύκνωσε όλες τις αρετές της κατασκευής ενός άρτιου πολιτικού θρίλερ αλά ‘70s, αντιστοιχούσαν πολλές άλλες ανούσιες προσπάθειες).

 

 Το αποτέλεσμα έχει σαφώς να κάνει με την οπτική και τι φιλοδοξίες του καθενός σκηνοθέτη. Ο Michael Mann μας έδειξε τον πάτο του βαρελιού γυρίζοντας δύο τραίηλερ μεγάλης διάρκειας (Public Enemies [2009], Miami Vice [2006]). Ταινίες σαν το Syriana (2005) ίσα ίσα καταφέρνουν να επιπλεύσουν και για λόγους μάλλον άσχετους (ότι σάπιο αγγίζει το γκρίζο τσουλούφι του George Clooney γίνεται χρυσός, βλ. και Up in the Air [2009], το επίκαιρο της υπόθεσης στο Ιράκ κτλ). Η τριλογία αφιερωμένη στον πράκτορα Jason Bourne, από τις πρώτες επιτυχημένες προσπάθειες ενός νέου κινηματογραφικού κώδικα, κώδικα που ένας μάλλον δυσαρεστημένος κριτικός ονόμασε motion picture sickness, τα καταφέρνει σχετικά καλά ανοίγοντας το δρόμο του ανέμπνευστου μιμητισμού (The International (2009) αλλά και δεκάδες άλλες).

 

 Έχουμε λοιπόν ταχύτητα σε συνδυασμό με ουρανοκατέβατα πλάνα και κάμερες με πάρκινσον να αποτελούν τη γραμμή πάνω στην οποία λογής λογής σκηνοθέτες και παραγωγοί προσπαθούν να ισορροπήσουν. Η αλήθεια είναι όμως πως για κάθε Aronofsky ο οποίος όταν σπιντάρει καταφέρνει να κρατήσει μια συνοχή στη ροή των αλλεπάληλων πλάνων που διαδέχονται μανιακά το ένα το άλλο, για κάθε Gaspar Noé που στο Enter the Void (2010) μας ζαλίζει μαγικά με πλάνα που σκάνε από παντού, και για κάθε David Lynch που στο INLAND EMPIRE (2006) παίρνει την κάμερα στο χέρι εγκαταλείποντας για πάντα, όπως λέει, το φιλμ προσφέροντας μας την ίδια αισθητική απόλαυση με τις παλαιότερες του ταινίες, υπάρχουν όλοι οι άλλοι οι οποίοι παρακολουθούν με κυάλια τις... εξελίξεις.

 

 Το Black Swan λοιπόν, αποτελεί τη χρυσή τομή του πράγματος. Τα έχει όλα και συμφέρει. Καταιγιστικός ρυθμός ο οποίος δε σε βγάζει εκτός της ροής της ταινίας∙ ζαλισμένα πλάνα από ατίθασες κάμερες που όμως δεν προλαβαίνουν να σε ζαλίσουν μιας και δεν το παρακάνουν, βρίσκονται εκεί για να σου παρουσιάσουν τον εσώτερο κόσμο της ηρωίδας (δε λέω δράμα γιατί δεν πιστεύω ότι η ζωή της είναι ένα δράμα) από όλες τις δυνατές οπτικές γωνίες. 

 

 Στην ταινία παρακολουθούμε μια τελειομανή χορεύτρια να ταλαιπωρεί το σώμα της, το εργαλείο της δουλειάς της, της δουλειάς που είναι το μόνο πράγμα επί Γης το οποίο αντιλαμβάνεται ως σημαντικό, κι αυτό είναι όλο. Όλα τα άλλα αποτελούν το background, θα μπορούσαν να είναι και διαφορετικά (αντί για μπαλέτο, διαφημιστική εταιρία ή και ποδοσφαιρική ομάδα). Η ταινία δεν πραγματεύεται το ψυχοφθόρο κόσμο της όπερας, δεν ασχολείται σχεδόν καθόλου με το γητευτή του χορού Γάλλο γόη (Vincent Cassel), δεν αναλύει τη σχέση μάνας-κόρης, ούτε το παρακάνει (ίσως λιγάκι) με το ρόλο του μαύρου κύκνου στο φαντασιακό της ηρωίδας που ενσαρκώνει η Mila Kunis. 

 

 Αποφεύγοντας να κάνει όλα αυτά, η ταινία αποτελεί ένα προσωπικό ψυχογράφημα της πρωταγωνίστριας που σηκώνει όλη την ταινία πάνω στα λεπτά, κομψά της πόδια. Αυτό βέβαια, ίσως να προβληματίσει κάποιους. Σπουδαίες ταινίες του παρελθόντος, από τον Kubrick έως τον Αγγελόπουλο, μας έδωσαν μέσα σε δυο-τρεις ώρες, είτε την προοπτική ενός δυστοπικού μέλλοντος (The Clockwork Orange, 1971) είτε την ιστορική καταγραφή της Ελλάδας στο δεύτερο μισό του 20^ου αιώνα (σε διάφορες ταινίες). Αξίζει να σημειώσουμε πάντως την τελευταία φορά που κάποιος σήκωσε όλη την ταινία στους ώμους του∙ αυτός ήταν ο Daniel Day-Lewis στο There Will Be Blood (2007). 

 

 Αξιοσημείωτο γεγονός: η ταινία αρχικά μοιάζει να θέλει να μας μιλήσει για τον καιρό του πετρελαϊκού μπαμ στις Η.Π.Α., ε ρε και κτίστηκαν κάτι περιουσίες νααα! εκείνη την περίοδο, και η απληστία το ένα και το άλλο, και μια αυτοκρατορία γεννιέται κτλ κτλ. Σαν έτοιμοι από καιρό όμως, εμείς οι θεατές, δεχόμαστε δίχως διαμαρτυρία την απροσδόκητη αλλαγή που παίρνει σάρκα και οστά (και μουστάκι) μπροστά στα, καθόλου έκπληκτα, μάτια μας: η ταινία εν τέλει αφορά τον πρωταγωνιστή, είναι φτιαγμένη γι’ αυτόν και μόνο, το μεγιστάνα του μαύρου χρυσού, όλα τα άλλα είναι η απαραίτητη σάλτσα (υποψιάζομαι πως ίσως αυτό να συνέβη ακόμα και ερήμην του ίδιου του σκηνοθέτη).

 

 Επιστρέφοντας στα του Black Swan λοιπόν, θαρρώ πως είναι άδικη η σύγκριση (βλ. εύρος της υπό παρουσίαση υπόθεσης και τα συναφή) και πάμε παρακάτω. (Νταξ, είναι μεγάλο θέμα αυτό, η ανθρωπότητα όλη μαζί με τη σκέψη της έχει σκύψει πάνω από την ανθρώπινη μονάδα, μόνη της, χώρια από τους άλλους, έχει αρχίσει να ρίχνει άπλετο φως στους νευρώνες και στα κύταρρα του σώματος, πασχίζει να ανακαλύψει το σωματίδιο του Θεού, εκεί πάει το πράμα, και εμείς συμπάσχουμε, συμμετάσχουμε και (παρ)ακολουθούμε. Γνωστά όλα αυτά∙ πασίγνωστα και δεδομένα. Π.χ. διαβάζουμε καμιά φορά πως “ζώντας στην εποχή που δεν υπάρχουν πλέον μεγάλες αφηγήσεις να μας συντροφεύουν...” μα έλα μου που δεν του δίνουμε τη πρέπουσα σημασία, δηλαδή δεν αντιλαμβανόμαστε τι ακριβώς αυτό συνεπάγεται, ακόμα κι αν ζούμε, κάποιοι από εμάς, έχοντας κατά νου την απουσία ενός θεωρητικού το εκτόπισμα των ιδεών του οποίου πιάνει χώρο από την καρέκλα μας ή την απουσία ενός παντοδύναμου Θεού να συντονίζει από ψηλά τις πράξεις μας. Όλα αυτά σημαίνουν πως μείναμε μονάχοι: Εγώ και το κύτταρο μου: εσύ και το τυχερό σου γονίδιο∙ αυτή με το καλό το DNA∙ εμείς χωρίς τον άλλον... δεν έχει εμείς πλέον. Αν θα αναδυθεί κάτι το συνταρακτικό νέο απ’ όλη αυτήν την ιστορία, νέο που θα δώσει πνοή στην ανθρωπότητα, δεν το γνωρίζει, προς το παρόν, κανένας από εμάς.)

 

 Παρακάτω: Το Black Swan δεν είναι μια ταινία για το σκοτεινό κόσμο της όπερας. Ούτε πρόκειται περί μιας ακόμη Αμερικάνικης ταινίας που μας τα πρήζει με το μονομανή, νευρωτικό, ναρκισσιστικό σύγχρονο άνθρωπο Madeinusa. Δεν είναι δηλαδή “«μια ταινία για μια μαζοχίστρια, όπως τη βλέπουν τα μάτια ενός σαδιστή», ούτε και “πρόκειται για έναν ηδονοβλεπτικό σαδομαζοχισμό που εκφράζει πιστά το πνεύμα της εποχής.”[i]

 

 Η ταινία δεν ασχολείται με κανέναν μαζοχιστή άνθρωπο, ούτε εγκαλεί το σαδισμό κανενός. Ούτε και εκφράζει το πνεύμα της εποχής. Αυτό το τελευταίο μας υπερβαίνει όλους άλλωστε. Αντιθέτως, το Black Swan θα μπορούσε να να κάνει και πλάκα στον δήθεν αμόλυντο ηδονοβλεψία σαδομαζοχιστή θεατή-κριτικό (ηδονοβλεψίας είσαι και όταν παρακολουθείς οτιδήποτε άλλο στο σινεμά∙ ο Μπρεχτ δεν έγινε ποτέ της μοδός). Η πλάκα συνίσταται στο γεγονός πως για να "το νοιώσεις," ίσως και να χρειαστεί να δώκεις και μια μαχαιριά στον εαυτούλη σου, όπως έκανε και η πρωταγωνίστρια στο φινάλε της ταινίας. [edit: κάποιος μάλλον το 'ένοιωσε', μόνο που έδωσε τη μαχαιριά στο διπλανό του, εδώ]. Αυτό φαίνεται πως το γνωρίζει ο σκηνοθέτης και μ’ αυτό παλεύει στα 108 λεπτά της ταινίας. Fair enough.

 

 Ίσως κιόλας, ο Aronofsky να πιστεύει αυτό που πιστεύω και εγώ, πως δηλαδή, οι περισσότεροι δε θα είχαν πρόβλημα να τη βγάζουν με λίγο καλό γέρικο Clint Eastwood (πως να γυρίσετε μια βαθύτατα ρατσιστική ταινία που να αρέσει στην [ηδονοβλεπτική] ελληνική αριστερά, βλ. Gran Torino [2008]∙ απαραίτητο συμπλήρωμα στο κλασικό Αμερικάνικο σινεμά του γερο-νοσταλγού του παλιού καλού καιρού της λευκής κυριαρχίας, μια δόση από "Ευρωπαϊκό" σινεμά: γι’ αυτό έχουμε το The Lives of Others [2006] [ένα κοινότοπο και βαρετό πολιτικό δράμα το οποίο διακρίθηκε για την επιτυχία του να παρουσιάσει στο κοινό έναν γερμανόφωνο Kevin Spacey ο οποίος υποδύεται τον ίδιο τον Αμερικάνο ηθοποιό δίνοντας μια νέα διάσταση στο απαραίτητο cross reference] και το σύνολο των ταινιών του Fatih Akin [πως να γυρίσετε "Αμερικανιές" παρουσιάζοντας τον ανατολίτη Άλλο μέσα από τα μάτια των στελεχών της Ευρωπαϊκής Επιτροπής]).

---

[1] http://en.wikipedia.org/wiki/Requiem_for_a_Dream

---

[i] http://www.aristerovima.gr/details.php?id=1854

Ι. Το σινεμά και ο Darren Aronofsky: το πονεμένο σώμα.

Salvador Dalí, Geopoliticus Child Watching the Birth of the New Man, 1943. Oil on canvas, 45.5 x 50 cm. Salvador Dalí Museum, St. Petersburg

[Σκόρπιες σκέψεις για τον Darren Aronofsky και τον κινηματογράφο γενικότερα μετά την θέαση του Black Swan, a film classic.]

 Μαθαίνοντας πως ο Darren Aronofsky σπούδασε ανθρωπολογία στο Harvard αντιλαμβάνομαι καλύτερα πια την εμμονή του με το ανθρώπινο σώμα το οποίο αντιμετωπίζει στις ταινίες του με την περιέργεια αλλά και το θαυμασμό με τον οποίο ένα μικρό παιδί αντικρύζει το γυναικείο σώμα στην οθόνη του λάπτοπ κατά τη διάρκεια του πρώτου του αυνανισμού.

 Στο Requiem for a Dream (2000), στο The Wrestler (2008), και στο Black Swan (2010), το σώμα προτάσσεται μπροστά και αποτελεί το προνομιακό πεδίο πάνω στο οποίο εξελίσσεται όλο το στόρυ. Η πρέζα που ξεχύνεται με ορμή στο κορμί του νεαρού πρωταγωνιστή Jared Leto και οι αμφεταμίνες της ταλαίπωρης μάνας, το ξύλο που δέχεται το ταλαίπωρο ξεχειλωμένο κορμί του Mickey Rourke (σε μια ακόμη ερμηνεία στην οποία το προσωπικό στόρυ του ηθοποιού είναι το πρωτεύον, βλ. και μόδα Robert Downey Jr.), τα βάσανα που περνάνε τα μικρά δακτυλάκια του ποδιού της τελειομανούς χορεύτριας Natalie Portman (σε μια πραγματικά αξιοσημείωτη ερμηνεία), ο Aronofsky δείχνει να παθιάζεται με την ιδέα ότι το ανθρώπινο σώμα προϋπάρχει του Λόγου πάνω σ’ αυτόν τον πλανήτη. Το Σώμα έχει τη δική του φωνή, έχει ωστόσο και τα δικά του βάσανα.

 Ο πόνος είναι το δεύτερο συστατικό που μοιάζει να ολοκληρώνει το παζλ των εμμονών του σκηνοθέτη. Ο Aronofsky μοιάζει να αντιλαμβάνεται τη σκληρή μοίρα του ανθρώπινου σώματος, το εφήμερο δηλαδή της αρμονικής του λειτουργίας, και φαίνεται να πιστεύει πως ο πόνος συνοδεύει το σώμα σε κάθε του βήμα. Για την ακρίβεια, εδώ έχουμε να κάνουμε με μια μεταφορά. Το σώμα αποτελεί το όχημα του ανθρώπου σε τούτη τη ζωή, μ’ αυτό πρωτίστως υπάρχουμε μέσα σε μια κοινωνία μιας και αυτό αποτελεί μια ακόμα παραγωγική μονάδα∙ με το σώμα πορευόμαστε λοιπόν, και αυτό προτάσσουμε όταν θέλουμε να φτάσουμε κάπου ψηλά [Black Swan], όταν θέλουμε να μη φτάσουμε κάπου αλλά να τσαλαβουτάμε στα ρηχά αιωνίως [Requiem for a Dream], ή και όταν θέλουμε να μείνουμε καρφωμένοι για πάντα στο παρόν της νεότητας [The Wrestler]. Ο Aronofsky πάντως, ναι μεν εστιάζει στο ανθρώπινο σώμα αλλά φαίνεται να αναφέρεται σε όλο το πακέτο που συνιστά τον Άνθρωπο με τις... αδυναμίες του (όπου αδυναμίες το φθαρτό σώμα). Σ’ αυτό το τελευταίο δε βάζω το χέρι μου στη φωτιά∙ αποτελεί ωστόσο μια δόκιμη υπόθεση εργασίας.

 Ξέχωρα από την ανθρωπολογία, ο κατεξοχήν θεωρητικός κλάδος ο οποίος αφήνεται κομματάκι πιο ελεύθερος να εκφραστεί κάπως πιο αφηρημένα για έννοιες ασαφείς και δηλωτικές του μη χειροπιαστού, έννοιες όπως “η γλώσσα των συναισθημάτων” (το ότι τέτοιες προσπάθειες θα γκρεμιστούν συθέμελα κάποια στιγμή από την επέλαση των νευροεπιστημών -- αυτό πρέπει να θεωρείται δεδομένο πια, η κατάληξη του εγχειρήματος μένει να αποκαλυφθεί αργότερα πάντως -- θα έπρεπε να μας προβληματίζει έντονα∙ κι αυτό όχι γιατί δεν είναι γόνιμες οι αναζητήσεις στο χώρο της νευροεπιστήμης, κάθε άλλο, αλλά γιατί θα έπρεπε να διασφαλίσουμε την αρμονική συνύπαρξη όλων των ενδιαφερόμενων πλευρών έχοντας κατά νου ένα πλουραλιστικό σύμπαν κατανόησης του χάους της ύπαρξης μας), ο Aronofsky καταπιάστηκε και με το animation, ότι πιο "παραμυθένιο" μπορεί να παραγάγει η τέχνη του σινεμά.

 Εδώ παρατηρείται και η σύγκλιση των ενδιαφερόντων του. Γιατί, πιο "παραμυθένιες" καταγραφές της ανθρώπινης δραστηριότητας από εκείνες των ανθρωπολόγων στα τέλη του 19^ου αιώνα δε νομίζω πως μπορούμε να βρούμε σε άλλα ακαδημαϊκά βιβλία. (Όμορφο πράγμα τα παραμύθια. Χωρίς αυτά μια κάποια φτώχεια παραπάνω θα υπήρχε στη Γη, νομίζω.) Αποφασίζοντας να γίνει σκηνοθέτης και δη στην Αμερική της βαριάς βιομηχανίας του σινεμά, ο τότε φέρελπις νέος μάλλον πως έκανε την καλύτερη επιλογή. Οι παραμυθάδες του Hollywood άλλωστε, βρίσκονται κοντά έναν αιώνα πια μαζί μας και χωρίς αυτούς η ζωή φαίνεται πλέον λιγουλάκι πιο αδειανή και γκρίζα (φαντάζει και πιο επίπονη κιόλας).

 Ο παραμυθάς του Hollywood σκηνοθέτης Aronofsky (ακόμα και με μικρό μπάτζετ, το ίδιο κάνει, το φεστιβάλ του Sundance είναι κομμάτι της βαριάς βιομηχανίας καιρό τώρα), μοιάζει να γνωρίζει καλά τι επιθυμεί να κάνει. Μάλλον έχοντας κατανοήσει τα βασικά θέματα-προβλήματα-κωλύματα του ανθρώπινου νου, πράγμα όχι ιδιαίτερα δύσκολο να συμβεί αν αποφασίσεις να αντικρύσεις με θάρρος και ενάργεια τον κόσμο που σε περιβάλλει πέρνοντας ως δεδομένο ότι δε θα τεμπελιάσεις να επεξεργαστείς τα δεδομένα που θα αντληθούν από την όλη διαδικασία, και έχοντας παράλληλα κατακτήσει τη γνώση του τεχνικού κομματιού του ζητήματος δημιουργώ μια ταινία, έχει καταφέρει έως τώρα να μας δώσει δύο ταινίες απ’ αυτές που ναι μεν δεν πάνε τα πράγματα λιγάκι παραπέρα, αλλά τουλάχιστον ανακατεύουν κάπως την τράπουλα.

 Στο Requiem for a Dream σηματοδότησε τη δεκαετία του ’90 χαρίζοντας στους απανταχού νεανίες μια ταινία σπινταριστή, ακμαία, τεχνικά άρτια, μια ταινία στον αντίποδα του Trainspotting (1996). Αν το τελευταίο έκανε ντόρο με τις προλητικές του εικόνες και τον εφηβικό-αυθάδικο χαρακτήρα του δεν παύει να παραμένει φτωχός συγγενής δίπλα στο αδελφάκι του που το ακολούθησε δύο χρόνια μετά. (Το Trainspotting βρίσκει πολύτιμο σύμμαχο στο γκροτέσκο∙ το Requiem for a Dream αντίθετα, θυμίζει ένα λυρικό μίνι έπος για τη στιγμή ακριβώς που πέφτεις πάνω σε αδιέξοδο.)

 Το σπιντάρισμα του Requiem for a Dream μοιάζει να είναι δικαιολογημένο, χώρια που ο Clint Mansell  δημιουργεί κι αυτός με τη σειρά του τις απαραίτητες συνθήκες να τρέξεις κι εσύ παρέα με την ταινία όπως  τρέχεις και με το Run Lola Run (1998). Στο Trainspotting αντίθετα, όταν ακούγεται το κλασικό τραγούδι του Iggy Pop με την ένταση του οποίου καλείσαι κι εσύ ο θεατής να συντονιστείς, η αίσθηση που δημιουργείται είναι αυτή του κενού. Το Lust for Life λειτουργεί σαν μια τονωτική ένεση λίγης ακόμα pop culture, η αμεσότητα της οποίας καλείται να παραγάγει τους απαραίτητους συνειρμούς στο μυαλό του θεατή ώστε αυτός ο τελευταίος να θυμηθεί την τελευταία φορά κατά την οποία μέθυσε σε ένα ροκ μπαρ ακούγοντας τον ύμνο του Αμερικάνου πανκ περφόρμερ. Με τη μουσική του Mansell ο θεατής εγκλωβίζεται στο πλασματικό παρόν της ταινίας∙ οι αισθήσεις του παραδίνονται στην όρεξη του σκηνοθέτη ο οποίος καλείται να σε κατευθύνει στο δικό του φιλμικό σύμπαν. 

a fight

 Στη διάσημη τηλεοπτική μονομαχία του Marshall McLuhan και του Norman Mailer, τον καιρό της φλογερής δεκαετίας του ‘60, ο πρώτος, κατά κοινή ομολογία, ήταν ο αδιαμφισβήτητος νικητής. Ο μίστερ “το μέσο είναι το μήνυμα,” ήταν ο κομιστής του νέου, μιλούσε με αποδείξεις και ονόματα (έστω και με ημερομηνία λήξης όπως άλλωστε είναι γραμμένο στο πεπρωμένο τους), κουβαλούσε στην πλάτη του επιστήμη και αριθμούς, ενσωμάτωνε παλαιές λέξεις σε νέα μηνύματα.

 Ο Mailer, αντίθετα, «ξέδωσε» χρησιμοποιώντας ίσαμε και πέντε φανταχτερές λέξεις, όλες συνώνυμες, για να αποδώσει την έννοια μιας κουρτίνας ή μιας αστραπής, τα έδωσε όλα στο πεδίο της θεατρικής εκφραστικότητας που μεταχειρίζονται οι κατά τόπους και χρόνους δημόσιοι ομιλητές (την ίδια στιγμή που ο McLuhan παραμένει ένας μικρός γιόγκι), ήταν βασικά, ο παραδοσιακός εξωστρεφής διανοούμενος, λιγάκι αντιφατικός, αρκετά αληθινός, κάπως κουραστικός και διάφορα άλλα ανθρώπινα.

 Όχι πως ο McLuhan δεν ήταν «ανθρώπινος», δεν κάνουμε αυτήν την (ατελέσφορη) κουβέντα τώρα. Η κουβέντα έχει να κάνει με τις αιτίες της ήττας του ενίοτε και συμπαθούς Αμερικανού συγγραφέα. Γνώμη μου είναι λοιπόν πως δεν υπήρχε η παραμικρή πιθανότητα γι’ αυτόν να κερδίσει τις εντυπώσεις. Αυτό συνέβη, όχι γιατί ήταν λιγότερο έξυπνος από το συνομιλητή του, διόλου απίθανο πάντως, αλλά γιατί ο αγώνας ήταν άνισος.

 Βλέπετε, ο Mailer ρίχτηκε στη μάχη γνωρίζοντας πως δε θα ήταν δυνατό να κερδίσει, η ατζέντα που υπήρχε ήταν απαγορευτική γι’ αυτόν και τους όμοιους του. Προσοχή! Δεν αναφερόμαστε σε μια κάποια τηλεοπτική ατζέντα που έπρεπε να σεβαστούν οι δύο συνομιλητές. Ομιλούμε ευθαρσώς για μια άλλη ατζέντα, αυτή στην οποία αναφέρθηκε ο Γκράμσι. Όταν μια διαπραγμάτευση διεξάγεται εντός της γλώσσας της εξουσίας λοιπόν, όταν η εξουσία καθορίζει αποφασιστικά το framework του όποιου debate, ο αγώνας είναι άνισος για ένα από τα δύο αντιπαρατιθέμενα μέρη.

 Ο άμοιρος Mailer έμενε να παριστάνει, όσο μπορούσε, το Θεό Διόνυσο στην εποχή όπου αυτός βρίσκεται φαρδιά πλατιά ευνουχισμένος. Κατά συνέπεια, ο McLuhan ήταν ο Απόλλωνας απλά και μόνο επειδή κατάφερε να τον παριστάνει επαρκώς. Η Γκραμσιανή ατζέντα ήταν σαφώς προς όφελος του∙ στο δρόμο που διανύουμε, προς μια επιστημονική-τεχνοκρατική (sic – λίγη παλιά Sixties ορολογία δεν έβλαψε ποτέ κανέναν ) ανάγνωση του κόσμου που μας περιβάλλει δηλαδή, του ήταν αρκετά εύκολο να υποδυθεί το ρόλο που υποδύονται σήμερα όλοι οι tech ειδήμονες οι οποίοι μεταφράζουν κατά το δοκούν την πραγματικότητα (την επίσημη∙ τις άλλες, αυτές που παρουσιάζονται στον ύπνο μας φερ’ ειπείν, δεν τις έχουν υπόψην τους) με λέξεις παμπάλαιες μεν, νοηματοδοτούμενες εκ νέου όμως, όπως π.χ. τη λέξη δίκτυο.

 Ο Mailer έκανε το θλιβερό λάθος να αποδεχθεί το ρόλο του ως ένας αρχαϊκός Διόνυσος τη στιγμή που αυτό ήταν ξεκάθαρα εις βάρος του. Ήταν και εις βάρος της αλήθειας. Οι Διονυσιακές αλήθειες του Mailer είναι, αναγκαστικά, και Απολλώνειες. Το ίδιο συμβαίνει και αντίστροφα φυσικά. Η διαφορά συνίσταται στο «θράσος» του McLuhan να υποδύεται τον Απόλλωνα ενσωματώνοντας με χαλαρή διάθεση και λιγάκι από Διόνυσο τη στιγμή ακριβώς που μασκαρεύει τις αλήθειες του με λέξεις όπως tribal και global village αποκτώντας σαφές πλενέκτημα έναντι του βαθιά κοιμώμενου τον ύπνο της γλυκιάς αυταρέσκειας συνομιλητή του. 

 Ο McLuhan καταφέρνει να ιδιοποιείται αυτό ακριβώς που είναι σε θέση να προσφέρει ο μονομανής, αλλά και αυθεντικός τρόπον τινά συνομιλητής του, με τον ίδιο τρόπο που η εξουσία ιδιοποιείται τις όποιες ιδιωτικές, ή και μη, αλήθειες μας. Το πανανθρώπινο δικαίωμα για παιχνίδι άλλωστε, μονοπωλείται πλέον από εκφραστές του τύπου Google headquarters όπου κανείς συναντά τσουλήθρες, πολύχρωμες κουράδες που σου φτιάχνουν καφέ, ιπτάμενα προφυλακτικά που λένε τον καιρό και άλλα τέτοια όμορφα∙ όλα αυτά στα πλαίσια ενός χαλαρωτικού διαλείμματος από την πολύωρη εργασία που προσφέρει μια αναλώσιμη ανθρώπινη μονάδα.

 Εγώ πάντως, βρίσκομαι μονίμως στην ευχάριστη θέση να καταφέρνω να καταρτίζω ατελείωτες λίστες από Διόνυσους με φανταχτερές Απολλώνειες, όχι εκλάμψεις, αλλά βαθιά χαραγμένες χαρακιές στο κορμί και στο πνεύμα. Με άλλα λόγια, ποτέ δε βρήκα λογική την ιδέα να χαρίζεις στους άλλους, στους απέναντι, ελαφρά τη καρδία, ακόμα και μετά από τέσσερα ποτήρια βότκα τόνικ μιας και γνωρίζουμε ότι ο Mailer ήταν και γαμώ τα ποτήρια, ότι σου αξίζει δικαιωματικά σε τούτη τη ζωή.

 Ο τοξικομανής (on and off στην πρέζα μέχρι τα γεράματα) συγγραφέας William Burroughs που πέρασε ατελείωτες ώρες κοιτώντας απλά το δάχτυλο του όσο η ηρωίνη έστηνε τρελό χορό μέσα στο κορμί του, είχε τόσο Απόλλωνα μέσα του όσο το μέγεθος της ηλιθιότητας εκείνων που ο ίδιος αποκαλούσε “the worst of all peasants:” 

“They are all stupid peasants, and the worst of all peasants are the so-called educated. These people should not only be prevented from learning to read, but from learning to talk as well. No need to prevent them from thinking; nature has done that.”

 O Burroughs, ένα ατελείωτα μοναχικό μεγαλοπρεπές Εγώ, δεν άφησε στον εχθρό να καταλάβει το ζωτικό χώρο για τον οποίο μονομαχεί μεγάλος μέρος της σκεπτόμενης ανθρωπότητας εδώ και χρόνια: το πεδίο στο οποίο ευδοκιμεί η Σκέψη. Γνωρίζοντας πολύ καλά πως το αναπόδραστο, σαν άλλο φουκωϊκό σύστημα, πεδίο στο οποίο η εξουσία καθορίζει αμετάκλητα τους όρους διαξαγωγής του όποιου debate θα ήταν γι’ αυτόν κάτι σαν νεκροτομείο της ύπαρξης, όρισε τη Λέξη ως Ιό και ξεμπέρδεψε μια και καλή. (The Word is a Virus). O Burroughs, πονηρός γαρ, αναποδογύρισε το τεχνητά αναπόδραστο σύστημα στο οποίο εισέρχεσαι όταν αυτό που διατυπώνεις προσκρούει στα δεδομένα (data) στα οποία βασίζουμε με φλογερό πάθος την ύπαρξη μας, αυτά εννοείται πως μεταλλάσσονται ανάλογα με το σύστημα σκέψης στο οποίο έχουμε προσγειωθεί την κάθε δεδομένη ιστορική περίοδο, δεδομένα όμως, τόσο ευμετάβλητα όσο και το γούστο ενός fashion victim, εδώ που τα λέμε.

 Παμπόνηρος γαρ, δεν έχασε την ευκαιρία να αντλήσει υλικό από τη διαθέσιμη δεξαμενή του καιρού που έζησε, Mallarmé, γλωσσολογία, επιστήμη της ιατρικής και τα ρέστα. Κορόϊδο δεν ήταν∙ μεταχειρίστηκε προς όφελος του τις Απολλώνειες αλήθειες, αυτός, ο (αυτο)καταστροφικός Διόνυσος, πατώντας βεβαίως πάνω στη μία και μοναδική μη αναστρέψιμη αλήθεια αυτού του κόσμου: “There is no final solution.” 

 Global village: εκεί που το Facebook συναντά την ACTA [εδώ]. Tribal: εκεί που η new age αφασία συναντά τη χυδαία απόλαυση μιας χυδαίας μαζικής κουλτούρας.