Δυστυχώς, οι ταινίες δεν αρκούν. Ο κινηματογράφος είναι μερικές φορές ένα υπέροχο ταξίδι, άλλοτε οπτική απόλαυση, συνήθως όμως είναι χάσιμο χρόνου. Οι ήρωες, όσο πειστικοί, όσο καλοφτιαγμένοι και να είναι, σου είναι ξένοι. Το ερωτικό τρίγωνο του Le Mepris προσφέρει ένα χρήσιμο παράδειγμα. Έχοντας το πλεονέκτημα να παίρνει μορφή από πρόσωπα (και οπίσθια) όμορφα και θελκτικά (όσο και το γαλανόλευκο τοπίο προς το τέλος της ταινίας), αγγίζει ευαίσθητες χορδές. Φυσικά, το μέγιστο πλεονέκτημα του εγχειρήματος είναι ο σκηνοθέτης, ο creative αυτός Γάλλος φαφλατάς.
Ο Godard ήταν τόσο φαφλατάς όσο και μάστορας. Μάστορας στο να στήνει ταινίες-λουκούμι για τον κομματάκι πεινασμένο (από το πολύ τρέξιμο) Ευρωπαίο νεολαίο στα Sixties∙ φαφλατάς στο να προσφέρει στον Ευρωπαίο νεολαίο αυτό που έλειπε από την εποχή της αμφισβήτησης: ουσία. Δεν ισχυρίζομαι φυσικά πως δεν είχαν νόημα, αντίκτυπο, ισχύ οι πράξεις και τα έργα των πρωταγωνιστών αλλά ότι το οικοδόμημα ήταν ένας όμορφος πύργος από άμμο πάνω σε μία παραλία και όχι ένα κάστρο πάνω σ’ ένα βουνό. (Το ίδιο ισχύει άλλωστε και για τη σεξουαλική επανάσταση - αναπόσπαστο κομμάτι της κουβέντας περί Sixties - η οποία ήταν σεξ με προφυλακτικό σε κάποια τουαλέτα παρά σεξ χωρίς προφυλακτικό χωμένος ανάμεσα σε κουβέρτες).
Ο Fredric Jameson τραβάει τα μαλλιά του μπροστά στην διακύρηξη των ταινιών του Fritz Lang ως high culture, δεν έχει κι άδικο. Στο Le Mepris (στο οποίο μάλιστα συμμετέχει ως ηθοποιός ο Γερμανός σκηνοθέτης) ο Godard επιβεβαιώνει τον Αμερικάνο θεωρητικό (είναι σαφές ότι και ο ίδιος ο Godard εμπίμπτει στην ίδια κατηγορία με τον Lang αν μετρήσουμε την καθολική του αποδοχή από σχετικούς και άσχετους). Είναι ξεκάθαρο πως η παρουσία του Fritz Lang στην ταινία αποτελεί κάτι μεταξύ φόρου τιμής και της απαραίτητης δόσης-ενίσχυσης από αέρα υψηλής κουλτούρας. Αυτομάτως λοιπόν, αν αφαιρέσουμε τη Γερμανική δόση από ψευδό-high culture η οποία βρίσκεται εκεί απαραίτητο στήριγμα του όλου οικοδομήματος, καταλήγουμε πως έχουμε να κάνουμε και με Γαλλική ψευδό-high culture.
Μεταφορά ενός μυθιστορήματος του Alberto Moravia (Il disprezzo, 1954), ένα βιβλίο το οποίο ο ίδιος ο σκηνοθέτης χαρακτήρισε “a nice, vulgar read for a train journey.”[1] Οι κριτικοί συνήθως αμφέβαλλαν για τη δήλωση αυτή του Godard, θεωρώντας τη αλαζονική ή παραπλανητική. Η αλήθεια νομίζω πως είναι διαφορετική. Το βιβλίο όντως πρόκειται γι΄αυτό που δήλωσε ευθαρσώς ο Γάλλος σκηνοθέτης. Το σενάριο, το story, ποτέ δεν στάθηκε σημείο αναφοράς για τις ταινίες του Godard και νομίζω πως και ο ίδιος δεν ήταν διατεθειμένος να το αρνηθεί αυτό, κατ΄αυτό τον τρόπο εξηγείται και η ειλικρινής δήλωση του.
Ο τεχνίτης φιγουρατζής σκηνοθέτης, μάστορας στο στυλιζάρισμα, δεν επέλεξε τυχαία αυτό το βιβλίο ώστε να το μεταφέρει στον κινηματογράφο. Γίνεται σαφές πως ο Godard, λάτρης του κλασικού Ελληνικού πολιτισμού, ελκύστηκε από το story μέσα στο story του ερωτικού τριγώνου. Οι ήρωες της ταινίας οι οποίοι συμμετέχουν στη δημιουργία μία ταινίας για την Οδύσσεια του Ομήρου, βρίσκουν τους εαυτούς τους να ταυτίζονται με κάποιους από τους πρωταγωνιστές του αλησμόνητου story της επιστροφής του Οδυσσέα στη γυναίκα του. Ο Ποσειδώνας, ο Οδυσσέας, και η Πηνελόπη παίρνουν σάρκα και οστά μέσω των τριών χαρακτήρων που αυτομάτως αποκτούν βάθος!
Ο Godard διάλεξε το βιβλίο (και) εξαιτίας της high culture πνοής που θα έδινε στην ταινία του. Το classic story ενός ερωτικού τριγώνου και οι τραγωδίες του ιδωμένα και από το πρίσμα της Ομηρικής περίτεχνης κατασκευής (μπολιασμένο από το κλασικό μεγαλείο ενός από τα πιο διάσημα μυθιστορήματα όλων των εποχών, ενισχυμένο από την ατσάλινη πανοπλία ενός έργου αρχαιοελληνικού κάλλους), φαντάζει να εξυψώνεται σε ένα υψηλότερο δημιουργικό επίπεδο.
Όχι. Όχι. Ας είμεθα ειλικρινείς να αποδεχτούμε ένα απλό γεγονός: η εξόχως στυλιζαρισμένη απόδοση ενός κλασικού κινηματογραφικού θέματος (ερωτικό τρίγωνο) δεν αποδίδει αυτά που θα ήθελε να αποδώσει μόνο και μόνο εξαιτίας ενός μασκαρέματος, ενός απλήρωτου δανείου από το θησαυροφυλάκιο των αρχαίων, μιας μετάγγισης γαλάζιου αίματος σε ένα άρρωστο σώμα. Το σώμα της ταινίας πονάει, η αφήγηση είναι συμβατική (απ΄ αυτές που δεν προτιμούσε ο σκηνοθέτης με αρχή, μέση και τέλος με αυτήν τη σειρά), η ταινία είναι τόσο καλοφτιαγμένη όσο και αυτές του Hollywood.
Οι κινηματογραφιστές της nouvelle vague απενοχοποίησαν το εμπορικό κινηματογράφο εξ’ Αμερικής μεριά, κάτι που αποτιμήθηκε στην πάροδο του χρόνου ως ένα break στον καταναγκασμό του Ευρωπαϊκού ποιοτικού κινηματογράφου που έως τότε τοποθετούσε τον εαυτό του απέναντι από το American way of filmmaking. Στην πραγματικότητα, το break αυτό σήμαινε ταυτόχρονα και το αντίθετο του∙ το σύνθημα της απενοχοποιημένης απόλαυσης κλείνει μέσα του ολόκληρα τα Sixties κι αυτό πολύ απλά σημαίνει, πέρα από το όποιο προφανές θετικό θεώρημα περί απελευθέρωσης και ελεύθερης έκφρασης, και την επέλαση του marketing και του advertising.
Στο Le Mepris ο Αμερικάνικος παράγοντας-ρυθμιστής ήταν καθοριστικός. Οι σκηνές με το γυμνό κορμί της Brigitte Bardot απαιτήθηκαν από τους Αμερικάνους παραγωγούς, ο Godard τους έκανε το χατήρι, παίζοντας και λίγο με τα χρώματα, έτσι ξεροκέφαλος που ήταν. Η ταινία, είναι μία ακόμη ταινία (από τις πολλές). Μία ακόμη ψευδαισθητική υπόσχεση κατανόησης ψηγμάτων ζωής (τι θέλει η γυναίκα από τον άντρα κτλ). Το παιχνίδισμα του σκηνοθέτη με τον ίδιο το ρόλο του σκηνοθέτη όπως απεικονίζεται στην αρχή της ταινίας με την κάμερα να στοχεύει στην ίδια την κάμερα και τον αφηγητή να μας εισάγει στον υλικό κόσμο των ταινιών δίνοντας μας το έναυσμα να αποστασιοποιηθούμε απ΄αυτήν, είναι σίγουρα προς τιμήν του είδους της κινηματογραφικής έκφρασης (και σύνηθης πρακτική του Godard).
Από την άλλη πλευρά, θαρρώ πως το παιχνίδι χάνεται ακριβώς εξαιτίας αυτής της επιθυμίας του σκηνοθέτη να αποστασιοποιηθεί. Η αποστασιοποίηση του συνίσταται σε διάφορα σκηνοθετικά τρικ με τα οποία αποτινάσσει από πάνω του τη ψευδαισθητική μούχλα ενός σινεμά “with real human beings, with real emotions,” όπως τις ήθελε ο παραγωγός μέσα στην ταινία (και σίγουρα και εκτός της ταινίας).[2] Τέτοιο σινεμά δεν υπάρχει, η ταυτοποίηση αυτή είναι αδύνατο να επιτευχθεί.
Όσο όμως ο Godard καταφέρνει να αποστασιοποιείται από το υλικό κομμάτι του υλικού του μέσω υλικών παιχνιδιών, άλλο τόσο επιδεικνύεται, φανερώνεται, κυριαρχεί στο μη-υλικό κομμάτι του έργου του. Ο Godard βρίσκεται μέσα στο έργο, το ίδιο έκανε άλλωστε συχνά και ο Bergman. Στην περίπτωση του Σουηδού όμως, τα πράγματα ήταν διαφορετικά. Ο αυτισμός του Bergman προερχόταν από ένα ανελέητο soul-searching το οποίο έπαιρνε σάρκα και οστά στις ταινίες του. Το βάθος δηλαδή της αναζήτησης του όπως αυτό απεικονιζόταν μέσα από τις κακουχίες των ηρώων των ταινιών του, ήταν τόσο μεγάλο, όσο χρειαζόταν ώστε το αποτέλεσμα που προκύπτει να μην αφήνει και πολλά περιθώρια για τη σαχλή απεικόνιση νοημάτων και «αλήθειας» εντός της οθόνης.
Το γαϊτανάκι που λαμβάνει χώρα στο Le Mepris, σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις ήταν μια επικόλληση της πραγματικότητας του σκηνοθέτη με πρωταγωνιστές τον ίδιο, τη γυναίκα του, και τον παραγωγό της ταινίας. Πρόκειται στην ουσία για έναν εκχυδαϊσμό, όχι της προσωπικής του ιστορίας που σχηματοποιείται κινηματογραφικά, αλλά της όποιας προσπάθειας να προσδώσει ουσία στην ιστορία που διαδραματίζεται στην ταινία. Δεν ισχυρίζομαι ότι ο Godard πούλησε την προσωπική του ιστορία στο κοινό, ιδωμένη μέσα από το φακό της κάμερας. Θαρρεί κανείς όμως πως ο σκηνοθέτης πίστεψε (και νομίζω πως αυτό συμβαίνει συχνά στο σινεμά) πως το προσωπικό του story θα έβρισκε μια δικαίωση μέσα από το άγαρμπο σπρώξιμο του στην ταινία. Δεν είναι αποκλειστικά θέμα ματαιοδοξίας, είναι και θέμα των ορίων του καθενός. Με αυτό εννοώ πως τα όποια βάθη επιθυμούσε να συναντήσει ο σκηνοθέτης μέσω της όλης διαδικασίας δεν φανερώνονται ποτέ, ούτε σ΄αυτόν, ούτε και στους θεατές.
Ο Godard στην ταινία ενεργούσε με αυτόματο πιλότο. Στον αυτόματο πιλότο άλλωστε πέρασε ολόκληρη τη δεκαετία του 1960 ο σκηνοθέτης γυρίζοντας τη μια ταινία μετά την άλλη∙ στα Sixties, η πράξη προηγούνταν της σκέψης, όλοι ένοιωθαν πως δεν είχαν να δώσουν λογαριασμό σε κανέναν για το ότι έπρατταν ή πίστευαν. Έτσι λοιπόν και ο Godard (χωρίς να το πολυσκεφτεί) πίστεψε πως η ζωή, και δη η δική του ζωή, θα έβρισκε τη «δικαίωση» της στη μεγάλη οθόνη. Πίστεψε με άλλα λόγια, ότι θα μπορούσε να κάνει μια ταινία “with real emotions,” μια πίστη αδήλωτη, μα προφανής.
Καθετί, θέλει το χρόνο του. Πόσο μάλλον οι απαντήσεις για αναπάντητα αιώνια ερωτήματα του τύπου, “τι πραγματικά θέλει μια γυναίκα” (ποτέ δε θα μάθουμε). Ή επίσης, τι θα απογίνει η κληρονομιά των Sixties. (Μάθαμε: το liberal περιτύλιγμα της διάτρητης δημοκρατίας των Δυτικών χωρών παίρνει όλα τα δάνεια του από τις τότε διεκδικήσεις-κατακτήσεις.[i] Ταυτόχρονα, (και) εξαιτίας του «ανοίγματος» των Sixties, κανείς δεν μένει πια παραπονεμένος, η πολυφωνία και η πολυχρωμία της έκφρασης μετουσιώθηκε στην παιχνιδιάρικη επιθυμία για καταναλωτικά αγαθά που καλύπτουν όλα τα γούστα και βίτσια).
Στην επετειακή έκδοση της ταινίας από την Criterion διαβάζουμε: “the paradox is that it may also be his finest. Pierrot le Fou has more epic expansiveness, Breathless and Masculin-Féminin more cinematic invention, but in Contempt Godard was able to strike his deepest human chords.”[3] Στην πραγματικότητα συμβαίνει το ακριβώς αντίθετο. Το Le Mepris σηματοδοτεί τα όρια του σκηνοθέτη στο πεδίο παραγωγής σημαίνοντων νοημάτων όσο τα Pierrot le Fou, Breathless, Masculin-Féminin αποδεικνύουν τις δυνατότητες του ιδίου ως προς την παραγωγή φιλμικών εικόνων μοναδικής αρτιότητας. Meaning vs appereances σημειώσατε Sixties, δηλαδή.
[i] Οι αγώνες της τότε εποχής για πάσης φύσεως human rights παρέμειναν στην επικαιρότητα και μας έφεραν μπροστά στη γελοιότητα που μας περιρρέει σήμερα: όλοι ζητούν λιγότερο ρατσισμό και διακρίσεις, π.χ. απέναντι στους Τσιγκάνους, ενόσω την ίδια στιγμή δεν έχουν την παραμικρή ιδέα τι είναι αυτό που μας (αν μας) διαφοροποιεί απ΄αυτούς. Οι ευαισθητοποιημένοι πολίτες σήμερα, δεν αντιμάχονται τον ρατσισμό αλλά κοιτάνε να απαλύνουν τον πόνο των θυμάτων, κάτι σαν “βαράτε τους, αλλά ας μην τους αφήσουμε μονάχους να κλαίνε τους καημένους, ας τους κάνουμε λίγο παρέα,” λίγο όμως.
No comments:
Post a Comment