ΙΙ. Το σινεμά και ο Darren Aronofsky: ένας υπέροχος Μαύρος Κύκνος.

Sarolta ban

 Ο κινηματογραφικός κόσμος του Aronofsky στο Requiem for a Dream αναπτύσσει μια ιλιγγιώδη ταχύτητα. Το κολπάκι αυτό φυσικά δεν είναι δική του πατέντα∙ είναι ο κινηματογράφος του σήμερα. Στον αντίποδα των κλασικών σκηνοθετών των γουέστερν με τα μακρόσυρτα πλάνα και στους βασανιστικά (για κάποιους) αργούς ρυθμούς του Stanley Kubrick, το σινεμά σήμερα ξεκίνησε να τρέχει με τα χίλια και ο Aronofsky των 2.000 cuts στο Requiem for a Dream, εκεί που κανονικά χρειάζονται γύρω στα 600-700, παίρνει την κατάσταση στα χέρια του.[1]
 

 Προσοχή όμως! Ο Aronofsky είναι ικανός σκηνοθέτης, όχι του βεληνεκούς ενός Kubrick, αλλά μάλλον σίγουρα μέσα στους κορυφαίους εν ενεργεία. Αυτό πρακτικά σημαίνει το εξής απλό: τη στιγμή που ο κινηματογράφος θυμίζει όλο και πιο πολύ μια συρραφή από σύντομα βίντεο που θα μπορούσαν να προορίζονται για το you tube, ή τραίηλερ μεγάλης διάρκειας, καθώς και τη στιγμή που τα video games εφορμούν στη μεγάλη οθόνη φέρνοντας στον κινηματογράφο το δικό τους rule of action, ένας σωρός από ταινίες κατασκευάζονται ποντάροντας πάνω ακριβώς στα νέα δεδομένα. Ταινίες από αδιάφορες έως κακές. (Αυτό συνέβαινε από πάντοτε: για κάθε The Conversation (1974), ταινία που συμπύκνωσε όλες τις αρετές της κατασκευής ενός άρτιου πολιτικού θρίλερ αλά ‘70s, αντιστοιχούσαν πολλές άλλες ανούσιες προσπάθειες).

 

 Το αποτέλεσμα έχει σαφώς να κάνει με την οπτική και τι φιλοδοξίες του καθενός σκηνοθέτη. Ο Michael Mann μας έδειξε τον πάτο του βαρελιού γυρίζοντας δύο τραίηλερ μεγάλης διάρκειας (Public Enemies [2009], Miami Vice [2006]). Ταινίες σαν το Syriana (2005) ίσα ίσα καταφέρνουν να επιπλεύσουν και για λόγους μάλλον άσχετους (ότι σάπιο αγγίζει το γκρίζο τσουλούφι του George Clooney γίνεται χρυσός, βλ. και Up in the Air [2009], το επίκαιρο της υπόθεσης στο Ιράκ κτλ). Η τριλογία αφιερωμένη στον πράκτορα Jason Bourne, από τις πρώτες επιτυχημένες προσπάθειες ενός νέου κινηματογραφικού κώδικα, κώδικα που ένας μάλλον δυσαρεστημένος κριτικός ονόμασε motion picture sickness, τα καταφέρνει σχετικά καλά ανοίγοντας το δρόμο του ανέμπνευστου μιμητισμού (The International (2009) αλλά και δεκάδες άλλες).

 

 Έχουμε λοιπόν ταχύτητα σε συνδυασμό με ουρανοκατέβατα πλάνα και κάμερες με πάρκινσον να αποτελούν τη γραμμή πάνω στην οποία λογής λογής σκηνοθέτες και παραγωγοί προσπαθούν να ισορροπήσουν. Η αλήθεια είναι όμως πως για κάθε Aronofsky ο οποίος όταν σπιντάρει καταφέρνει να κρατήσει μια συνοχή στη ροή των αλλεπάληλων πλάνων που διαδέχονται μανιακά το ένα το άλλο, για κάθε Gaspar Noé που στο Enter the Void (2010) μας ζαλίζει μαγικά με πλάνα που σκάνε από παντού, και για κάθε David Lynch που στο INLAND EMPIRE (2006) παίρνει την κάμερα στο χέρι εγκαταλείποντας για πάντα, όπως λέει, το φιλμ προσφέροντας μας την ίδια αισθητική απόλαυση με τις παλαιότερες του ταινίες, υπάρχουν όλοι οι άλλοι οι οποίοι παρακολουθούν με κυάλια τις... εξελίξεις.

 

 Το Black Swan λοιπόν, αποτελεί τη χρυσή τομή του πράγματος. Τα έχει όλα και συμφέρει. Καταιγιστικός ρυθμός ο οποίος δε σε βγάζει εκτός της ροής της ταινίας∙ ζαλισμένα πλάνα από ατίθασες κάμερες που όμως δεν προλαβαίνουν να σε ζαλίσουν μιας και δεν το παρακάνουν, βρίσκονται εκεί για να σου παρουσιάσουν τον εσώτερο κόσμο της ηρωίδας (δε λέω δράμα γιατί δεν πιστεύω ότι η ζωή της είναι ένα δράμα) από όλες τις δυνατές οπτικές γωνίες. 

 

 Στην ταινία παρακολουθούμε μια τελειομανή χορεύτρια να ταλαιπωρεί το σώμα της, το εργαλείο της δουλειάς της, της δουλειάς που είναι το μόνο πράγμα επί Γης το οποίο αντιλαμβάνεται ως σημαντικό, κι αυτό είναι όλο. Όλα τα άλλα αποτελούν το background, θα μπορούσαν να είναι και διαφορετικά (αντί για μπαλέτο, διαφημιστική εταιρία ή και ποδοσφαιρική ομάδα). Η ταινία δεν πραγματεύεται το ψυχοφθόρο κόσμο της όπερας, δεν ασχολείται σχεδόν καθόλου με το γητευτή του χορού Γάλλο γόη (Vincent Cassel), δεν αναλύει τη σχέση μάνας-κόρης, ούτε το παρακάνει (ίσως λιγάκι) με το ρόλο του μαύρου κύκνου στο φαντασιακό της ηρωίδας που ενσαρκώνει η Mila Kunis. 

 

 Αποφεύγοντας να κάνει όλα αυτά, η ταινία αποτελεί ένα προσωπικό ψυχογράφημα της πρωταγωνίστριας που σηκώνει όλη την ταινία πάνω στα λεπτά, κομψά της πόδια. Αυτό βέβαια, ίσως να προβληματίσει κάποιους. Σπουδαίες ταινίες του παρελθόντος, από τον Kubrick έως τον Αγγελόπουλο, μας έδωσαν μέσα σε δυο-τρεις ώρες, είτε την προοπτική ενός δυστοπικού μέλλοντος (The Clockwork Orange, 1971) είτε την ιστορική καταγραφή της Ελλάδας στο δεύτερο μισό του 20^ου αιώνα (σε διάφορες ταινίες). Αξίζει να σημειώσουμε πάντως την τελευταία φορά που κάποιος σήκωσε όλη την ταινία στους ώμους του∙ αυτός ήταν ο Daniel Day-Lewis στο There Will Be Blood (2007). 

 

 Αξιοσημείωτο γεγονός: η ταινία αρχικά μοιάζει να θέλει να μας μιλήσει για τον καιρό του πετρελαϊκού μπαμ στις Η.Π.Α., ε ρε και κτίστηκαν κάτι περιουσίες νααα! εκείνη την περίοδο, και η απληστία το ένα και το άλλο, και μια αυτοκρατορία γεννιέται κτλ κτλ. Σαν έτοιμοι από καιρό όμως, εμείς οι θεατές, δεχόμαστε δίχως διαμαρτυρία την απροσδόκητη αλλαγή που παίρνει σάρκα και οστά (και μουστάκι) μπροστά στα, καθόλου έκπληκτα, μάτια μας: η ταινία εν τέλει αφορά τον πρωταγωνιστή, είναι φτιαγμένη γι’ αυτόν και μόνο, το μεγιστάνα του μαύρου χρυσού, όλα τα άλλα είναι η απαραίτητη σάλτσα (υποψιάζομαι πως ίσως αυτό να συνέβη ακόμα και ερήμην του ίδιου του σκηνοθέτη).

 

 Επιστρέφοντας στα του Black Swan λοιπόν, θαρρώ πως είναι άδικη η σύγκριση (βλ. εύρος της υπό παρουσίαση υπόθεσης και τα συναφή) και πάμε παρακάτω. (Νταξ, είναι μεγάλο θέμα αυτό, η ανθρωπότητα όλη μαζί με τη σκέψη της έχει σκύψει πάνω από την ανθρώπινη μονάδα, μόνη της, χώρια από τους άλλους, έχει αρχίσει να ρίχνει άπλετο φως στους νευρώνες και στα κύταρρα του σώματος, πασχίζει να ανακαλύψει το σωματίδιο του Θεού, εκεί πάει το πράμα, και εμείς συμπάσχουμε, συμμετάσχουμε και (παρ)ακολουθούμε. Γνωστά όλα αυτά∙ πασίγνωστα και δεδομένα. Π.χ. διαβάζουμε καμιά φορά πως “ζώντας στην εποχή που δεν υπάρχουν πλέον μεγάλες αφηγήσεις να μας συντροφεύουν...” μα έλα μου που δεν του δίνουμε τη πρέπουσα σημασία, δηλαδή δεν αντιλαμβανόμαστε τι ακριβώς αυτό συνεπάγεται, ακόμα κι αν ζούμε, κάποιοι από εμάς, έχοντας κατά νου την απουσία ενός θεωρητικού το εκτόπισμα των ιδεών του οποίου πιάνει χώρο από την καρέκλα μας ή την απουσία ενός παντοδύναμου Θεού να συντονίζει από ψηλά τις πράξεις μας. Όλα αυτά σημαίνουν πως μείναμε μονάχοι: Εγώ και το κύτταρο μου: εσύ και το τυχερό σου γονίδιο∙ αυτή με το καλό το DNA∙ εμείς χωρίς τον άλλον... δεν έχει εμείς πλέον. Αν θα αναδυθεί κάτι το συνταρακτικό νέο απ’ όλη αυτήν την ιστορία, νέο που θα δώσει πνοή στην ανθρωπότητα, δεν το γνωρίζει, προς το παρόν, κανένας από εμάς.)

 

 Παρακάτω: Το Black Swan δεν είναι μια ταινία για το σκοτεινό κόσμο της όπερας. Ούτε πρόκειται περί μιας ακόμη Αμερικάνικης ταινίας που μας τα πρήζει με το μονομανή, νευρωτικό, ναρκισσιστικό σύγχρονο άνθρωπο Madeinusa. Δεν είναι δηλαδή “«μια ταινία για μια μαζοχίστρια, όπως τη βλέπουν τα μάτια ενός σαδιστή», ούτε και “πρόκειται για έναν ηδονοβλεπτικό σαδομαζοχισμό που εκφράζει πιστά το πνεύμα της εποχής.”[i]

 

 Η ταινία δεν ασχολείται με κανέναν μαζοχιστή άνθρωπο, ούτε εγκαλεί το σαδισμό κανενός. Ούτε και εκφράζει το πνεύμα της εποχής. Αυτό το τελευταίο μας υπερβαίνει όλους άλλωστε. Αντιθέτως, το Black Swan θα μπορούσε να να κάνει και πλάκα στον δήθεν αμόλυντο ηδονοβλεψία σαδομαζοχιστή θεατή-κριτικό (ηδονοβλεψίας είσαι και όταν παρακολουθείς οτιδήποτε άλλο στο σινεμά∙ ο Μπρεχτ δεν έγινε ποτέ της μοδός). Η πλάκα συνίσταται στο γεγονός πως για να "το νοιώσεις," ίσως και να χρειαστεί να δώκεις και μια μαχαιριά στον εαυτούλη σου, όπως έκανε και η πρωταγωνίστρια στο φινάλε της ταινίας. [edit: κάποιος μάλλον το 'ένοιωσε', μόνο που έδωσε τη μαχαιριά στο διπλανό του, εδώ]. Αυτό φαίνεται πως το γνωρίζει ο σκηνοθέτης και μ’ αυτό παλεύει στα 108 λεπτά της ταινίας. Fair enough.

 

 Ίσως κιόλας, ο Aronofsky να πιστεύει αυτό που πιστεύω και εγώ, πως δηλαδή, οι περισσότεροι δε θα είχαν πρόβλημα να τη βγάζουν με λίγο καλό γέρικο Clint Eastwood (πως να γυρίσετε μια βαθύτατα ρατσιστική ταινία που να αρέσει στην [ηδονοβλεπτική] ελληνική αριστερά, βλ. Gran Torino [2008]∙ απαραίτητο συμπλήρωμα στο κλασικό Αμερικάνικο σινεμά του γερο-νοσταλγού του παλιού καλού καιρού της λευκής κυριαρχίας, μια δόση από "Ευρωπαϊκό" σινεμά: γι’ αυτό έχουμε το The Lives of Others [2006] [ένα κοινότοπο και βαρετό πολιτικό δράμα το οποίο διακρίθηκε για την επιτυχία του να παρουσιάσει στο κοινό έναν γερμανόφωνο Kevin Spacey ο οποίος υποδύεται τον ίδιο τον Αμερικάνο ηθοποιό δίνοντας μια νέα διάσταση στο απαραίτητο cross reference] και το σύνολο των ταινιών του Fatih Akin [πως να γυρίσετε "Αμερικανιές" παρουσιάζοντας τον ανατολίτη Άλλο μέσα από τα μάτια των στελεχών της Ευρωπαϊκής Επιτροπής]).

---

[1] http://en.wikipedia.org/wiki/Requiem_for_a_Dream

---

[i] http://www.aristerovima.gr/details.php?id=1854

Ι. Το σινεμά και ο Darren Aronofsky: το πονεμένο σώμα.

Salvador Dalí, Geopoliticus Child Watching the Birth of the New Man, 1943. Oil on canvas, 45.5 x 50 cm. Salvador Dalí Museum, St. Petersburg

[Σκόρπιες σκέψεις για τον Darren Aronofsky και τον κινηματογράφο γενικότερα μετά την θέαση του Black Swan, a film classic.]

 Μαθαίνοντας πως ο Darren Aronofsky σπούδασε ανθρωπολογία στο Harvard αντιλαμβάνομαι καλύτερα πια την εμμονή του με το ανθρώπινο σώμα το οποίο αντιμετωπίζει στις ταινίες του με την περιέργεια αλλά και το θαυμασμό με τον οποίο ένα μικρό παιδί αντικρύζει το γυναικείο σώμα στην οθόνη του λάπτοπ κατά τη διάρκεια του πρώτου του αυνανισμού.

 Στο Requiem for a Dream (2000), στο The Wrestler (2008), και στο Black Swan (2010), το σώμα προτάσσεται μπροστά και αποτελεί το προνομιακό πεδίο πάνω στο οποίο εξελίσσεται όλο το στόρυ. Η πρέζα που ξεχύνεται με ορμή στο κορμί του νεαρού πρωταγωνιστή Jared Leto και οι αμφεταμίνες της ταλαίπωρης μάνας, το ξύλο που δέχεται το ταλαίπωρο ξεχειλωμένο κορμί του Mickey Rourke (σε μια ακόμη ερμηνεία στην οποία το προσωπικό στόρυ του ηθοποιού είναι το πρωτεύον, βλ. και μόδα Robert Downey Jr.), τα βάσανα που περνάνε τα μικρά δακτυλάκια του ποδιού της τελειομανούς χορεύτριας Natalie Portman (σε μια πραγματικά αξιοσημείωτη ερμηνεία), ο Aronofsky δείχνει να παθιάζεται με την ιδέα ότι το ανθρώπινο σώμα προϋπάρχει του Λόγου πάνω σ’ αυτόν τον πλανήτη. Το Σώμα έχει τη δική του φωνή, έχει ωστόσο και τα δικά του βάσανα.

 Ο πόνος είναι το δεύτερο συστατικό που μοιάζει να ολοκληρώνει το παζλ των εμμονών του σκηνοθέτη. Ο Aronofsky μοιάζει να αντιλαμβάνεται τη σκληρή μοίρα του ανθρώπινου σώματος, το εφήμερο δηλαδή της αρμονικής του λειτουργίας, και φαίνεται να πιστεύει πως ο πόνος συνοδεύει το σώμα σε κάθε του βήμα. Για την ακρίβεια, εδώ έχουμε να κάνουμε με μια μεταφορά. Το σώμα αποτελεί το όχημα του ανθρώπου σε τούτη τη ζωή, μ’ αυτό πρωτίστως υπάρχουμε μέσα σε μια κοινωνία μιας και αυτό αποτελεί μια ακόμα παραγωγική μονάδα∙ με το σώμα πορευόμαστε λοιπόν, και αυτό προτάσσουμε όταν θέλουμε να φτάσουμε κάπου ψηλά [Black Swan], όταν θέλουμε να μη φτάσουμε κάπου αλλά να τσαλαβουτάμε στα ρηχά αιωνίως [Requiem for a Dream], ή και όταν θέλουμε να μείνουμε καρφωμένοι για πάντα στο παρόν της νεότητας [The Wrestler]. Ο Aronofsky πάντως, ναι μεν εστιάζει στο ανθρώπινο σώμα αλλά φαίνεται να αναφέρεται σε όλο το πακέτο που συνιστά τον Άνθρωπο με τις... αδυναμίες του (όπου αδυναμίες το φθαρτό σώμα). Σ’ αυτό το τελευταίο δε βάζω το χέρι μου στη φωτιά∙ αποτελεί ωστόσο μια δόκιμη υπόθεση εργασίας.

 Ξέχωρα από την ανθρωπολογία, ο κατεξοχήν θεωρητικός κλάδος ο οποίος αφήνεται κομματάκι πιο ελεύθερος να εκφραστεί κάπως πιο αφηρημένα για έννοιες ασαφείς και δηλωτικές του μη χειροπιαστού, έννοιες όπως “η γλώσσα των συναισθημάτων” (το ότι τέτοιες προσπάθειες θα γκρεμιστούν συθέμελα κάποια στιγμή από την επέλαση των νευροεπιστημών -- αυτό πρέπει να θεωρείται δεδομένο πια, η κατάληξη του εγχειρήματος μένει να αποκαλυφθεί αργότερα πάντως -- θα έπρεπε να μας προβληματίζει έντονα∙ κι αυτό όχι γιατί δεν είναι γόνιμες οι αναζητήσεις στο χώρο της νευροεπιστήμης, κάθε άλλο, αλλά γιατί θα έπρεπε να διασφαλίσουμε την αρμονική συνύπαρξη όλων των ενδιαφερόμενων πλευρών έχοντας κατά νου ένα πλουραλιστικό σύμπαν κατανόησης του χάους της ύπαρξης μας), ο Aronofsky καταπιάστηκε και με το animation, ότι πιο "παραμυθένιο" μπορεί να παραγάγει η τέχνη του σινεμά.

 Εδώ παρατηρείται και η σύγκλιση των ενδιαφερόντων του. Γιατί, πιο "παραμυθένιες" καταγραφές της ανθρώπινης δραστηριότητας από εκείνες των ανθρωπολόγων στα τέλη του 19^ου αιώνα δε νομίζω πως μπορούμε να βρούμε σε άλλα ακαδημαϊκά βιβλία. (Όμορφο πράγμα τα παραμύθια. Χωρίς αυτά μια κάποια φτώχεια παραπάνω θα υπήρχε στη Γη, νομίζω.) Αποφασίζοντας να γίνει σκηνοθέτης και δη στην Αμερική της βαριάς βιομηχανίας του σινεμά, ο τότε φέρελπις νέος μάλλον πως έκανε την καλύτερη επιλογή. Οι παραμυθάδες του Hollywood άλλωστε, βρίσκονται κοντά έναν αιώνα πια μαζί μας και χωρίς αυτούς η ζωή φαίνεται πλέον λιγουλάκι πιο αδειανή και γκρίζα (φαντάζει και πιο επίπονη κιόλας).

 Ο παραμυθάς του Hollywood σκηνοθέτης Aronofsky (ακόμα και με μικρό μπάτζετ, το ίδιο κάνει, το φεστιβάλ του Sundance είναι κομμάτι της βαριάς βιομηχανίας καιρό τώρα), μοιάζει να γνωρίζει καλά τι επιθυμεί να κάνει. Μάλλον έχοντας κατανοήσει τα βασικά θέματα-προβλήματα-κωλύματα του ανθρώπινου νου, πράγμα όχι ιδιαίτερα δύσκολο να συμβεί αν αποφασίσεις να αντικρύσεις με θάρρος και ενάργεια τον κόσμο που σε περιβάλλει πέρνοντας ως δεδομένο ότι δε θα τεμπελιάσεις να επεξεργαστείς τα δεδομένα που θα αντληθούν από την όλη διαδικασία, και έχοντας παράλληλα κατακτήσει τη γνώση του τεχνικού κομματιού του ζητήματος δημιουργώ μια ταινία, έχει καταφέρει έως τώρα να μας δώσει δύο ταινίες απ’ αυτές που ναι μεν δεν πάνε τα πράγματα λιγάκι παραπέρα, αλλά τουλάχιστον ανακατεύουν κάπως την τράπουλα.

 Στο Requiem for a Dream σηματοδότησε τη δεκαετία του ’90 χαρίζοντας στους απανταχού νεανίες μια ταινία σπινταριστή, ακμαία, τεχνικά άρτια, μια ταινία στον αντίποδα του Trainspotting (1996). Αν το τελευταίο έκανε ντόρο με τις προλητικές του εικόνες και τον εφηβικό-αυθάδικο χαρακτήρα του δεν παύει να παραμένει φτωχός συγγενής δίπλα στο αδελφάκι του που το ακολούθησε δύο χρόνια μετά. (Το Trainspotting βρίσκει πολύτιμο σύμμαχο στο γκροτέσκο∙ το Requiem for a Dream αντίθετα, θυμίζει ένα λυρικό μίνι έπος για τη στιγμή ακριβώς που πέφτεις πάνω σε αδιέξοδο.)

 Το σπιντάρισμα του Requiem for a Dream μοιάζει να είναι δικαιολογημένο, χώρια που ο Clint Mansell  δημιουργεί κι αυτός με τη σειρά του τις απαραίτητες συνθήκες να τρέξεις κι εσύ παρέα με την ταινία όπως  τρέχεις και με το Run Lola Run (1998). Στο Trainspotting αντίθετα, όταν ακούγεται το κλασικό τραγούδι του Iggy Pop με την ένταση του οποίου καλείσαι κι εσύ ο θεατής να συντονιστείς, η αίσθηση που δημιουργείται είναι αυτή του κενού. Το Lust for Life λειτουργεί σαν μια τονωτική ένεση λίγης ακόμα pop culture, η αμεσότητα της οποίας καλείται να παραγάγει τους απαραίτητους συνειρμούς στο μυαλό του θεατή ώστε αυτός ο τελευταίος να θυμηθεί την τελευταία φορά κατά την οποία μέθυσε σε ένα ροκ μπαρ ακούγοντας τον ύμνο του Αμερικάνου πανκ περφόρμερ. Με τη μουσική του Mansell ο θεατής εγκλωβίζεται στο πλασματικό παρόν της ταινίας∙ οι αισθήσεις του παραδίνονται στην όρεξη του σκηνοθέτη ο οποίος καλείται να σε κατευθύνει στο δικό του φιλμικό σύμπαν.